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Numéro
psychologie clinique
Numéro 48, 2019
Variations de l’humeur – l’affect dans la clinique contemporaine
Page(s) 110 - 132
DOI https://doi.org/10.1051/psyc/201948110
Publié en ligne 20 décembre 2019

© Association Psychologie Clinique 2019

Introduction

Tourné en 2013, le film documentaire de John Maloof et Charlie Siskel, A la recherche de Vivian Maier, qui rencontra un succès international, se présente comme « l’histoire fabuleuse d’une inconnue devenue une légende de la photo ». Née à New York le 1er février 1926 et décédée à Chicago le 21 avril 2009, Vivian Maier a été reconnue à titre posthume comme une grande artiste, classée dans la catégorie des street photographers. De fait, cette femme a pris au cours de sa vie un nombre considérable de clichés - photographies urbaines (scènes de rue) mais aussi paysages (montagnes et campagne), portraits et autoportraits - sous un jour souvent original, avec une grande maîtrise du cadrage et des effets de lumière. Certains critiques ont également souligné son humour ou, à l’inverse, son « sens du tragique ». Cependant, chose curieuse, Vivian Maier n’a jamais véritablement cherché à exposer, ni même à développer la plupart de ses négatifs. Bien au contraire, cette garde d’enfants fort discrète et effacée, s’est ingéniée à dissimuler ses œuvres et son talent aux yeux du monde entier, cultivant le mystère et se renfermant davantage sur elle-même au fil du temps. C’est seulement grâce à l’intérêt d’un passionné de photographie que son travail - particulièrement estimable tant par ses nombreuses trouvailles et son originalité que par ses qualités esthétiques - a pu être découvert, et enfin valorisé aux yeux du monde de l’art, peu de temps après sa mort.

Une pathologie psychique peut parfois marquer une vie sans que des signaux extérieurs suffisamment prégnants permettent d’en déceler la présence. En nous appuyant sur les principales sources biographiques disponibles1, nous faisons l’hypothèse qu’une composante abandonnique et mélancolique a déterminé les choix de vie de Vivian Maier. Cette femme, dont l’existence est restée plongée dans l’ombre jusques après son décès, n’a pas eu la possibilité matérielle, ni surtout le désir ni même la volonté de faire connaître au public - et encore moins d’exploiter - son talent d’artiste, sa pratique photographique restant centrée sur une jouissance personnelle incommunicable.

En effet, malgré un exercice constant de la photographie depuis l’âge de 25 ans, Vivian Maier ne semble pas s’être définie elle-même comme photographe, préférant s’attribuer les termes d’« espionne » ou de « femme mystère ». Artiste à son corps défendant, elle n’a pas cherché à faire œuvre. Parallèlement au refus de toute publication comme de toute publicité - même si l’idée d’une exposition a pu lui traverser l’esprit à un moment donné -, les données biographiques sur cette femme rendent compte d’une identité qui reste vacillante, en témoignent de manière significative les multiples variations opérées sur son nom. Sa rigidité physique et psychique, décrite par les différentes personnes qui l’ont côtoyée, ses comportements parfois étranges et sa tendance au repli autocentré, concomitamment à la progression d’un sentiment de persécution, définissent ce que nous serions tentés d’appeler une « psychose à bas bruits ». Nous chercherons à étayer cette hypothèse, en insistant sur les moments de bascule révélateurs produits par les sautes d’humeur et les conduites désadaptées manifestées par Vivian Maier. Cette étude évoquera ainsi certaines évolutions humorales au sein de la structure mélancolique, mettant en lumière le négativisme, de même que le surgissement et les effets du délire sur un mode mineur2.

Une enfance instable, une cellule familiale éclatée

Fait essentiel, et sans doute déterminant, les parents de Vivian Maier, Charles et Maria (ou Marie, née Jaussaud), se séparent en 1927, soit un an seulement après la naissance de leur fille. Le frère aîné de Vivian, Charles William (tout d’abord appelé Carl, par référence aux racines germaniques de la famille paternelle, les Von Mayer), est alors âgé de sept ans ; il part vivre avec son père. Vivian ne reverra plus son père et son frère que par intermittences. Alcoolique et joueur invétéré, qualifié de « grossier », y compris par son entourage, Charles Maier se souciait visiblement assez peu de ses enfants ; de surcroît, il aurait été enclin à des accès de violence.

Or sa femme Maria semble avoir elle-même éprouvé des difficultés à s’occuper convenablement de ses enfants, et notamment de son fils. Après avoir été placé une première fois en foyer à l’âge de cinq-six ans, Charles William sera confié aux soins des grands-parents paternels, puis rejoindra un centre d’éducation surveillée, alors que Vivian, de son côté, restera seule avec sa mère. Charles William, qui considérait que ses parents ne l’avaient jamais désiré, possédait un tempérament de délinquant. Il fera de la prison et prendra régulièrement des drogues. De plus en plus incontrôlable, et incapable de conserver un travail, il finira ses jours à l’asile psychiatrique, où il sera diagnostiqué schizophrène à tendance paranoïaque. Le père et le frère disparaissent donc très tôt de la vie de Vivian Maier, dans une atmosphère où les rapports familiaux se révèlent assez tendus. Seule la grand-mère maternelle, Eugénie Jaussaud, et, dans une moindre mesure, la grand-mère paternelle, conservent des contacts réguliers avec leurs petits-enfants.

À ce tableau « mélodramatique » - car le couple Maria-Charles se trouve aussi englué dans des difficultés financières propres à de nombreux immigrants nord-américains - s’ajoute le caractère apathique de la mère, ou du moins son manque de responsabilisation, comme le mettent en évidence plusieurs éléments biographiques. D’après ses propres dires, Maria aurait souffert de troubles psychiques. Les rapports établis par l’Aide à l’enfance vont en tout cas dans ce sens. Comment le tempérament de la très jeune Vivian n’aurait-il pas été affecté par ces conditions de vie précaires, sur fond de violences intra-familiales ? On peut supposer que la fillette, très trop livrée à elle-même, a développé un sentiment d’abandon. La passion ultérieure pour la photographie constituera pour elle un inestimable sauf-conduit.

Comment est née, précisément, cette passion pour la photo ? En 1929, en plein cœur de la crise économique, Maria qui ne trouve pas d’emploi fixe se réfugie avec sa fille auprès de Jeanne Bertrand, photographe talentueuse3, originaire de la même région que sa famille maternelle, dans les Hautes-Alpes françaises. Jeanne Bertrand, qu’avait bien connue Eugénie Jaussaud, la grand-mère de Vivian, initia Maria et sa fille au maniement des appareils photo comme à la technique photographique. Nous ne disposons pas d’informations précises concernant les relations qu’entretinrent entre elles Maria et Jeanne. Quoi qu’il en soit, cette dernière semble avoir constitué pour Vivian une figure identificatoire, laquelle se serait révélée déterminante dans son orientation vers la pratique photographique. Jeanne Bertrand a-t-elle aussi joué, du moins temporairement, pour Vivian, un rôle de père/mère de substitution ?

En 1932, alors que sa fille est âgée de six ans, Maria décide de faire retour en France, dans le village natal de sa propre mère, Saint-Julien-en-Champsaur. Accompagnée de Vivian, elle habitera avec elle, pendant deux ans, la maison forte de Beauregard, demeure appartenant à sa tante Marie-Florentine Jaussaud. Maria avait été élevée par celle-ci, après le départ de sa mère, Eugénie, aux États-Unis, en 1901, qui laissait derrière elle une fillette âgée de quatre ans. Les rapports entre Maria et ses parents furent donc également, d’entrée de jeu, assez lâches, d’autant que, née hors mariage, la jeune fille n’avait pas été reconnue par son père, Nicolas Baille. En 1932, celui-ci (revenu sur le territoire français en 1926), reconnaîtra enfin sa fille devant notaire, assumant peut-être alors une part de sa paternité. Cependant, Maria, elle, ne reprendra jamais le nom de Baille, témoignant ainsi de son rejet à l’égard de la marque du père. Ce retour en France permet en tout cas à Vivian de faire la connaissance de son grand-père et de sa grand-tante du côté maternel ; il lui fournit également l’occasion de sympathiser avec ses cousins qui habitent la région, de sorte qu elle intègre à ce moment-là une famille élargie, dans une ambiance relativement pacifiée.

Vivian Maier passera les six années suivantes au Champsaur, au sein d’un environnement paisible qui semble plutôt lui réussir. D’après les témoignages, la fillette joue alors avec de nombreux enfants de son âge, et connaît des moments heureux, à proximité de la ferme familiale:

« Les villageois qui ont connu Vivian enfant, se rappellent d’elle comme d’une enfant enjouée, pleine d’énergie et ayant toujours de nouvelles idées pour entraîner les enfants à jouer. Elle préfère se mêler aux jeux des garçons, attirée par les aventures en pleine nature. Vivian est décrite comme une enfant gaie, toujours bien habillée, allant régulièrement à l’école et suivant les règles de l’église. Elle est, dans l’imaginaire des enfants “l’Américaine”. »4

Toutefois, cette période pendant laquelle Vivian « l’Américaine » paraît en mesure de se faire une place parmi les autres - y compris et surtout parmi les garçons, notons-le -, ne se présente pas non plus sans heurts ni instabilité. En effet, en 1934, Marie Florentine a trouvé un nouvel amant, buveur, qui se montre parfois violent. Cette situation ne peut que déplaire à Maria, qui décide immédiatement de déménager avec sa fille dans un village voisin, Saint-Bonnet-en-Champsaur. Le différend entre les deux femmes a dû être suffisamment prononcé pour que, dans le testament de Marie Florentine, Maria ait été entièrement dépossédée de l’héritage de sa tante au profit de Vivian.

En 1938 intervient une nouvelle rupture : Maria et Vivian retournent toutes les deux vivre à New York. Charles, qui s’est remarié, demande en effet à son ex-femme de reprendre l’éducation de Charles William (Carl), lequel, après avoir commis quelques délits, se trouve sur le point de sortir de prison (en liberté conditionnelle). Après un bref séjour à l’hôtel, Maria s’installe dans un appartement financé par sa mère, Eugénie Jaussaud, laquelle s’est enrichie en travaillant comme gouvernante au service de familles bourgeoises. Elle s’engage alors à prendre en charge à la fois l’éducation de sa fille Vivian, âgée de 12 ans, et celle de son fils, Carl, désormais âgé de 18 ans. Mais, très vite, la situation s’avère insoutenable pour Maria, comme le rapportent divers témoignages:

« Tout au long du séjour de Carl dans l’appartement familial, elle ne fait que se plaindre auprès des autorités, écrivant en se révoltant soit contre les autorités, soit contre son propre fils. Chaque fois, elle se répand en lamentations, évoquant les symptômes de nombreuses maladies, et dénigrant son fils. Marie Jaussaud était-elle hypocondriaque ? Marie Jaussaud était-elle dans l’incapacité d’assumer son rôle éducatif? Il est tentant de répondre oui aux deux questions. »5

De son côté, « Carl décrit une mère paresseuse qui n’a jamais travaillé, ne faisant ni ménage, ni cuisine. Il se sentait comme un quelconque locataire dans sa propre maison »6. Suite à des altercations violentes avec Maria, le jeune homme finit même par installer un verrou à la porte de sa chambre. Vivian, qui fera de même des années plus tard, semble avoir assisté passivement à toutes ces violences intestines, lesquelles ont probablement accentué sa tendance au repli sur soi, dans un possible rapport fusionnel avec sa mère. Précisons que cette dernière aurait eu tendance à se placer en position de victime face aux multiples agressions, réelles ou supposées, des hommes à son égard. A priori, la présence perturbatrice de Carl au sein de la petite cellule familiale n’aurait pas excédé 18 mois.

Or, tout comme son frère, Vivian semble avoir été délaissée par sa mère ; l’incurie et l’impéritie ne constituent-elles pas des formes de maltraitance ? Heureusement, à ce moment-là, la jeune fille ne manque pas de ressources intérieures. Bien que n’étant pas scolarisée, Vivian se cultive par elle-même, dévore quantité de livres, notamment sur la photographie, visite des musées, se rend au théâtre et au cinéma, manières pour elle de réapprendre l’anglais, comme elle l’affirmera plus tard. Sa grand-mère maternelle, Eugénie Jaussaud, prendra temporairement le relais éducatif, confiant parfois sa petite-fille à ses propres amies qui, dans une certaine mesure, serviront de tutrices à Vivian. Cette dernière restera particulièrement attachée à ces femmes d’âge mûr, ainsi qu’à sa grand-mère maternelle, qui décédera en 1948. Il n’est pas étonnant que nous retrouvions autant de figures de personnes âgées dans ses photographies.

Débuts de la pratique photographique

En 1950, la grand-tante Marie-Florentine décède à son tour. Vivian hérite en conséquence du domaine de Beauregard - signifiant particulièrement évocateur ! -, tandis que sa mère et son frère se voient écartés de la succession. La jeune femme, âgée de 25 ans, se rend donc toute seule dans la région du Champsaur, où elle séjourne en 1950-1951. Elle met en vente le domaine et règle ses affaires, mais surtout, pendant toute cette période, elle parcourt avec entrain la vallée montagneuse, Kodak7 en bandoulière, prenant des photos de paysages et réalisant des portraits des autochtones en toute occasion. S’apparentant à une documentariste frénétique, la jeune femme originaire de New York se trouve bientôt désignée comme une « espionne » par les habitants de la région. Elle reprendra plus tard ce signifiant à son compte. D’après les clichés de cette période, il ressort que Vivian Maier s’intéresse particulièrement aux enfants, mais aussi à toutes les personnes qui, pendant son séjour dans la vallée du Champsaur, quand elle avait entre 6 et 12 ans, ont été présentes auprès d’elle et lui ont témoigné de l’amitié. On peut supposer que sa quête ininterrompue d’une famille commence plus spécifiquement à partir de ce moment-là, alors qu elle traverse un état d’intense solitude, puisqu’elle ne vit plus avec sa mère - le différend avec la grand-tante ayant probablement accentué l’éloignement mèrefille - et que la plupart de ses tutrices ne sont plus de ce monde. Toutefois, Vivian a pu vendre le domaine de Beauregard à un bon prix, ce qui montre une capacité et une habileté à défendre ses intérêts, loin de l’apragmatisme qui apparaîtra chez elle plus tardivement. D’autre part, elle n’hésite pas, au cours de ses pérégrinations, à arrêter les habitants du Champsaur pour les prendre en photo. La jeune femme parvient-elle à détourner sa tristesse en raison de l’atmosphère chaleureuse du Champsaur, qui lui rappelle les moments heureux de son enfance ?

Les quelques voyages qu’elle effectue à l’étranger dans la même période (en Suisse et en Espagne, notamment), grâce à l’héritage de sa grand-tante, semblent également avoir exercé sur elle une influence bénéfique. Elle s’adonne ainsi à une forme de photoreportage en continu, même si, en l’absence de commande provenant d’un grand journal d’information, d’un magazine photos ou d’un quelconque tabloïd, la jeune femme reste la principale destinataire de ses photographies. Elle développe néanmoins ses pellicules, et ne rechigne pas à se faire prendre en photo. Sur l’un de ces clichés, pris à la plage, elle pose dans le style « Sirène », esquissant un sourire8.

En 1951, Vivian repart à New York, sa ville natale, avec des valises remplies de photographies. Conservant ses premiers travaux à l’abri, elle se fait engager comme nounou au service d’une famille de Southampton. Comme seule adresse, elle indique une boîte postale à Flushing, ce qui traduit sa difficulté voire son incapacité à habiter un lieu - et au-delà, le monde. À partir des années 1950, elle ne renouera plus aucun contact, ni avec son père ni même avec sa mère, sur lesquels elle conservera le plus grand silence. Ses parents n’ont pas non plus cherché à rétablir de liens avec elle jusqu’à leur mort, ce qui tend à prouver leur désamour, alimenté par les nombreux différends au sein de la famille.

Toute sa vie, Vivian Maier tentera d’assouvir ses deux passions, lui permettant d’échapper, du moins momentanément, au drame familial : la photographie et les voyages ; dans ces conditions, l’argent issu des diverses successions constitue pour elle une manne indispensable, même si les fonctions qu elle prendra au sein de diverses « familles d’accueil » lui assureront un certain confort matériel. Nous supposons que, dans un premier temps, la possibilité de changer de lieu lui aurait donné le sentiment de retrouver davantage de liberté, avec l’idée de pouvoir refaire sa vie, voire de multiplier les possibilités de vie, en changeant de personnalité. On peut aussi penser que les déplacements géographiques permettent de masquer le vide existentiel qui l’habite déjà, même s’il ne la hante pas encore. Les photos qui ont été prises d’elle lors de ses voyages la montrent parfois souriante, contrairement aux photos prises plus tard dans les environnements urbains ou en intérieur. Au cours des années 1950, on la voit parcourir les rues de New York, affublée d’un ou deux appareils photographiques. Comme le fait remarquer l’article « Les traces d’une vie », Vivian s’intéresse surtout aux deux périodes extrêmes de la vie : l’enfance et la vieillesse. Entre les deux : l’errance. Comme si cette femme se révélait incapable d’investir le temps présent, et avec lui, son existence, et d’endosser ainsi son statut d’adulte. En 1952, engagée en tant que nounou par une famille à Oster Bay, elle photographie pour la première fois une fillette dans un carton, lequel sert à la fois de luge et de « refuge »9. Les nombreux cartons qu elle photographiera par la suite, cartons dans lesquels sont souvent logés des enfants ou des poupées, ne renvoient-ils pas à son propre enfermement spatio-temporel, ou plus précisément, à son état de gestation ? « Les enfants sont, chez elle, un sujet récurrent, non seulement ceux sous sa garde mais tous ceux qu elle observe dans les lieux publics. Une exposition entière pourrait représenter uniquement des bébés en poussette. »10 Prendre une photo constitue aussi un moyen d’enfermer les êtres dans une boîte, après y avoir plongé son propre regard. Se proposer comme nourrice et gouvernante, n’est-ce donc pas le subterfuge que Vivian a trouvé non seulement pour disposer de la liberté de photographier en toute quiétude mais aussi pour ne pas quitter le monde de l’enfance, en se faisant prendre en charge par une famille et en s’identifiant aux enfants dont elle doit prendre soin ?

La photographe s’intéresse également aux sans-abris, aux ivrognes, aux handicapés... Son regard se porte principalement sur les difformités corporelles, s’accroche à tout ce qui sort de la norme. Vivian se photographie elle-même sur différentes surfaces réfléchissantes (rétroviseurs et jantes de voitures, par exemple), attirée par les déformations de sa silhouette. Ce regard avide d’étrangetés, doublé d’un goût prononcé pour les faits divers, permettra aux critiques d’art de comparer certains de ses clichés aux œuvres de Weegee ou de Diane Arbus. Mais sa source d’influence majeure reste sans doute Lisette Model, dont Jeanne Bertrand avait suivi les cours.

Certains critiques ont évoqué la « douceur » et l’« humanité » des photos de Vivian Maier. Si l’on ne peut pas exclure d’emblée, chez elle, une forme d’empathie pour les pauvres et les déshérités, nous soutiendrons que son choix de photographier les ouvriers, les marginaux, les sans-abris, etc., relève surtout d’une identification mélancolique aux exclus de la société. En tant qu’enfant, en effet, elle a été en quelque sorte rejetée par son père, avant de se sentir aussi déjetée par sa mère. Par ailleurs, son travail renvoie à une interrogation sur le corps, Vivian ayant délaissé, semble-t-il, le corps érotique ou charnel au profit d’une conception mécanique qui se retrouve, entre autres, dans sa façon de s’habiller « comme un sac », sa « démarche d’automate » - les enfants ayant constaté qu elle balançait les bras comme un militaire - et qui apparaît aussi dans les mannequins ou morceaux de mannequins (pieds, bustes, têtes) qu elle photographie souvent dans les vitrines. Plutôt que l’expression d’une solidarité à l’égard des pauvres et des exclus, l’orientation de sa pratique serait donc motivée, du moins initialement, par un profond sentiment d’abandon, et l’impression d’habiter un corps-déchet, ou un corps-automate. À l’opposé du corps réel et souffrant, le reflet évanescent, fantomatique, constitue pour cette photographe une autre modalité de représentation de soi. Effectivement, à côté des portraits ou des autoportraits réalisés par l’intermédiaire d’un miroir, nombre de photos correspondent à des silhouettes plus ou moins distinctes se reflétant sur les vitrines de magasins, à la manière de Lisette Model. Nous reviendrons plus loin sur ce point. Malgré son talent, à aucun moment de sa vie, Vivian n’émet le vœu de s’orienter vers le métier de photographe professionnelle, alors qu’il s’agit là d’un métier reconnu aux États-Unis, y compris pour les femmes, et qui lui permettrait sans doute de mieux gagner sa vie. Toutefois, en 1952, la jeune femme cherche à parfaire sa technique photographique. La consultation d’ouvrages d’art s’avérant insuffisante, elle se rend au Materne Studio, dans le New Jersey, atelier où elle retrouve momentanément Jeanne Bertrand, l’ancienne compagne de sa mère, désormais liée aux sœurs Materne, elles aussi spécialistes de photographie. Faut-il souligner ici l’attractivité qu’a pu exercer, sur une personnalité abandonnique, le signifiant « Materne » ?

Les Gensburg : une famille de substitution ?

En 1956, Vivian Maier, alors âgée de 30 ans, s’installe à Chicago, vraisemblablement pour s’éloigner de New York - lieu de résidence de ses parents, lieu de mauvais souvenirs -, et avec peut-être à nouveau l’espoir de changer de vie. Elle devient gouvernante d’enfants dans une famille aisée, les Gensburg, suivant en cela le trajet de sa grand-mère maternelle. Si l’on se réfère aux témoignages disponibles, la jeune femme connaît de nouveau une période faste : elle se sent tout à fait libre dans cette famille où l’on accepte volontiers sa fantaisie ; elle emmène les enfants voir des expositions, elle les éduque à sa façon et se cultive conjointement. En outre, elle dispose d’une salle de bains privée qui lui sert aussi de chambre noire, dans laquelle elle développe ses négatifs et ses films. Elle a tout loisir pour aller photographier dans la rue la vie quotidienne des habitants, les jeux des enfants, les travailleurs, les sans-logis, les fêtes populaires ou encore les défilés et les parades de la jet set...

En 1959, après trois années passées au service de ses employeurs, Vivian, ayant obtenu la permission de partir en congé sabbatique, décide d’effectuer un grand tour du monde : pendant huit mois, elle traverse l’Europe, l’Asie, le Pacifique. Elle retourne pour finir dans la vallée du Champsaur, où elle rend visite à ses cousins. Mais la joie n’est pas au rendez-vous, ces derniers lui tenant grief d’une ancienne dette contractée par sa mère. Quoi qu’il en soit, Vivian ramène des milliers de photos de son périple. En 1960, elle partira à nouveau et parcourra les côtes de Floride puis, en 1965, les Antilles.

Dans les années 1950-1960, sa pratique photographique n’est pas entièrement solitaire, puisqu’elle confie parfois son appareil à un étranger pour se faire tirer le portrait. Et elle ose sourire sur certaines photos : ce sourire est-il destiné au photographe ? À un destinataire inconnu ? S’agit-il d’un sourire feint ? Par ailleurs, elle réalise des portraits magnifiques, comme celui de ce marin indien, à Cochin. La dimension artistique de son travail dépasse de loin le photoreportage. L’année 1962 est présentée comme une année particulièrement heureuse. Vivian réalise des films super 8 avec les enfants de la famille Gensburg, et des projections privées ont probablement dû avoir lieu.

Les trois frères Gensburg, qu’elle a élevés de 1956 à 1972, lui ont manifesté une large reconnaissance pour sa bienveillance et ses marques d’attachement. Dans les dernières années de sa vie, ils se sont à leur tour occupés d’elle ; en particulier, ils lui ont loué une chambre alors que, dépourvue d’emploi et de source de revenus, elle n’avait plus les moyens de s’offrir un toit. Dans l’avis de décès qu’ils feront publier plus tard, ils lui accordent la place de « seconde mère », c’est dire la force des liens qui unissaient cette femme à ces enfants, et inversement:

« Vivian Maier, originaire de France et fière de l’être, résidente à Chicago depuis ces cinquante dernières années, est morte en paix lundi. Seconde mère de John, Lane et Matthew. Cet esprit libre apporta une touche de magie dans leur vie et dans celles de tous ceux qui l’ont connue. Toujours prête à donner un conseil, un avis ou à tendre une main secourable. Critique de film et photographe extraordinaire. Une personne vraiment unique, qui nous manquera énormément et dont nous nous souviendrons toujours de la longue et formidable vie. »

Ici, le portrait sans doute embelli pour la circonstance, met en évidence l’apparent caractère sociable de Vivian. Parallèlement, dans leurs discours, les enfants Gensburg la décrivent comme un personnage éthéré, la comparant à « Mary Poppins ». De fait, cette femme, à laquelle on ne connaît ni amants ni véritables amis, rencontrait, malgré ses connaissances et sa culture, son intérêt pour la politique et ses points de vue affirmés sur l’actualité, d’importantes difficultés de communication. Elle se confiait rarement à ses employeurs, excepté à certaines mères de famille auxquelles elle faisait parfois quelques confidences ; pour autant, se sentait-elle vraiment intime avec ces femmes ?

Dans A la recherche de Vivian Maier, une mère de famille au service de laquelle travaillait Vivian nous fait savoir, au cours d’un entretien, qu elle avait envisagé d’adopter un enfant. La nounou réagit alors vivement en lui déclarant qu elle aurait souhaité elle-même se faire adopter par la famille. Plus tard, dans les années 2000, Vivian, dépourvue d’emploi, lancera un ultime appel au secours, à l’une de ses anciennes patronnes. Mais son souhait de réintégrer une famille de substitution ne sera pas entendu.

On peut supposer que Vivian Maier a été très affectée par son départ de chez les Gensburg, en 1972. Les trois frères devenus grands n’avaient plus besoin de ses services, et la famille entière pouvait se passer de l’appui d’une gouvernante. Pour Vivian, cela signifiait l’obligation de se chercher une nouvelle famille...

Manifestations de la « zone d'ombre »

Durant la période où elle s’est occupée des enfants Gensburg, Vivian Maier apparaissait comme adorant les enfants, lesquels lui rendaient bien son affection. Cependant, un tel amour ne semble plus avoir été de mise par la suite : après 1972, les relations avec les enfants d’autres familles laissèrent souvent à désirer. Un jeune adulte, autrefois gardé par Vivian, évoque ainsi chez sa nounou l’existence d’une « zone d’ombre ». Il se souvient de certains comportements violents ou déplacés chez cette femme, notamment à l’encontre de sa sœur. En effet, au cours du temps, les accès d’humeur de Vivian s’amplifient et deviennent plus fréquents. Dans les témoignages livrés a posteriori, elle est décrite par plusieurs enfants comme irascible. Certains en ont même gardé un très mauvais souvenir, affirmant qu elle ne tolérait absolument aucun caprice. Par exemple, elle avait coutume de nettoyer de façon compulsive, dans un seau d’eau rempli d’ammoniac, les jouets qu’une fillette ramenait régulièrement de la brocante. Néanmoins elle continuait à « être nounou » pour pouvoir disposer de temps libre et se promener dehors avec son appareil photo. Il lui arrivait d’ailleurs parfois d’oublier les enfants en pleine promenade, son attention se trouvant détournée par le spectacle des rues, ses tentatives de saisir « sur le vif » certaines scènes étranges ou insolites requérant également la plus grande vigilance. La mère de Vivian décède en 1975, soit trois ans après la rupture avec les Gensburg. Même si les relations mère-fille s’avéraient inexistantes depuis longtemps déjà, la photographe, âgée de 49 ans, ne possède désormais plus aucune attache dans le monde. Elle réussit à se faire embaucher dans d’autres familles comme « nounou » ou gouvernante, mais ses nouveaux employeurs se montrent généralement moins tolérants et plus critiques à l’égard de son comportement atypique et de ses exubérances. Alors que jusque-là, elle semblait relativement intégrée, son excentricité, sa singularité commencent à gêner, surtout parce que cette façon d’être se traduit en comportements inappropriés auprès des enfants dont elle est censée être responsable et garante : ses réponses fermes et coupantes surprennent ou choquent, son humeur change sans prévenir, elle s’isole de plus en plus, allant jusqu’à interdire à ses employeurs l’accès à sa chambre, dont elle ferme la porte au moyen d’un cadenas. En plus de ces accès d’humeur, la conduite de Vivian apparaît parfois désadaptée. Par exemple, lors d’une promenade, un garçon dont elle avait la charge tombe de bicyclette ; or, au lieu de lui porter secours, elle le photographie pendant plusieurs minutes, laissant aux passants le soin d’appeler les secours. Ou encore, un jour, elle décide d’emmener une jeune enfant aux abattoirs, car elle souhaite photographier les cadavres d’animaux. Dans A la recherche de Vivian Maier, les enfants font également allusion à la façon insidieuse que Vivian avait de les humilier : elle pouvait disparaître en pleine promenade et les laisser rentrer seuls chez eux, livrés à euxmêmes. Avait-elle conscience du danger qu elle leur faisait courir ? Bien qu elle eût manifesté elle-même un relatif dégoût pour la nourriture, et ce depuis son plus jeune âge, elle pouvait utiliser en outre des méthodes coercitives pour obliger les enfants à manger, manifestant ainsi sa violence à leur égard de façon détournée.

Dans ces temps nouveaux, la pratique photographique se maintient avec beaucoup d’intensité mais, n’ayant plus de salle de bains à sa disposition pour aménager un laboratoire photos, Vivian se contente d’accumuler pellicules et films dans des malles, des valises ou des cartons. Le départ de la famille Gensburg constitue, on l’a dit, un véritable point de bascule dans sa vie ; il marque aussi une rupture dans son activité. Certains ont souligné qu’à cette époque, cette femme ne disposait plus des moyens financiers ni des moyens techniques nécessaires pour effectuer ses développements photographiques. Si la problématique matérielle ne doit pas être occultée, pour autant, nous estimons qu elle ne constitue pas le motif central du renoncement au tirage photographique.

En effet, ballotée de famille en famille, Vivian ne trouve plus d’accroche affective et entretient un rapport de plus en plus singulier, complexe à la réalité. Son indifférence au monde extérieur s’amplifie - sans être totale, puisqu’elle continue à s’occuper d’enfants, et à photographier les gens -, son attention se tournant vers des préoccupations toujours plus intimes et personnelles. Le regard d’espionne qui la caractérise se retourne alors en sentiment d’être espionnée. L’œil du Surmoi manifeste sa présence culpabilisante avec intensité. Certains événements ou faits divers (comme le meurtre d’une jeune fille et de sa mère par une baby-sitter) font signe à Vivian, qui se lance dans une sorte d’enquête policière, pour son propre compte. L’objet de ses recherches porte en réalité sur son identité, qui semble faire énigme pour elle. Si l’on se rapporte au fait divers en question, ne s’identifierait-elle pas à la fois à la victime et à la baby-sitter meurtrière ? On peut également supposer qu elle se soit identifiée à la mère et, conjointement, à la fille, ou même, qu’elle ait endossé tous ces rôles successivement voire simultanément.

L’interrogation de Vivian sur les violences qu elle a vécues dans son enfance, silencieusement, rejaillit encore dans l’obsession à entasser des journaux traitant plutôt de sujets scabreux, relatant des meurtres, des viols, des assassinats. Les gros titres des journaux à scandale constituent d’ailleurs un motif récurrent de ses photographies. Dans ces rubriques exposant la misère du monde, elle trouve vraisemblablement un écho à sa propre misère et, d’après ses propres déclarations, elle en cherchait une explication rationnelle.

À cette époque, persuadée que l’on fouille dans ses affaires, Vivian devient de plus en plus méfiante et son comportement se fait davantage obsessionnel. Avec le temps, ses singularités et ses caprices deviennent de plus en plus insupportables aux yeux de ses employeurs, de sorte qu elle finira par être licenciée. Progressivement, au cours des années 1980 puis 1990, l’état de santé de Vivian continue à se dégrader ; elle se marginalise jusqu’à se clochardiser. D’après un témoin, elle fouillait dans les poubelles, dont il lui arrivait parfois de photographier les fonds. Dans les dernières années de sa vie, elle passe ses journées seule, recluse chez elle ou assise sur un banc, elle est également aperçue errante, dans une sorte d’état de stupeur, caractérisant l’accentuation de la phase mélancolique. Toutefois, d’après un témoignage, il lui arrivait aussi de recommander aux passants de bien se couvrir, pour ne pas prendre froid, ce qui maintenait ainsi un lien avec son ancienne profession de « nounou ». Mais ce qu’on pourrait assimiler au premier abord à de l’empathie ne correspondait-il pas au maintien d’une stéréotypie calquée sur une habitude professionnelle ?

Si, pendant plus de quinze ans, les Gensburg avait accepté avec bienveillance l’excentricité d’une nounou hors norme mais dynamique et joyeuse, s’occupant avec entrain de leurs enfants, les autres employeurs finissaient généralement par considérer que Vivian était une malade mentale, qu elle avait, comme déclara l’un d’entre eux, « pété les plombs ». Cette femme très seule, ayant dépassé la cinquantaine, méprisait de son côté ses nouveaux employeurs, qui étaient devenus persécuteurs à ses yeux, et elle se sentait proche des pauvres qui eux, disait-elle, n’ont pas le luxe de mourir... D’après cette simple assertion, il semble bien que la mort, en tant que castration symbolique, ne se soit pas inscrite pour elle, ce qui renvoie, comme nous le verrons, aux particularités de sa structure.

Quelle place pour les pères/le Père ?

Si nous reprenons l’histoire de Vivian Maier sous l’angle de la psychopathologie, il ressort que, sur trois générations, nous sommes confrontés à des familles désunies. Pour commencer, on note la coupure relationnelle entre le grand-père et la grandmère maternels, chacun partant vivre de son côté sans se soucier de l’autre. Après son immigration aux États-Unis, en effet, Nicolas Baille rejoint un ranch dans l’État de Washington, tandis qu’Eugénie Jaussaud devient gouvernante pour de riches familles, aux environs de New York. À la génération suivante, le père et la mère de Vivian Maier vivent ensemble pendant neuf années, puis se produit une coupure radicale : aucune relation n’est maintenue entre Vivian et son père, Charles ; il en va de même pour les relations entre Charles William, le frère de Vivian, et sa mère Maria. Dans les choix parentaux - mais y a-t-il eu choix ? -, les hommes se retrouvent donc avec les hommes, et les femmes avec les femmes ! La césure est encore accentuée du fait des relations plutôt inamicales qu’entretenaient les membres des familles maternelle et paternelle de Vivian - excepté, semble-t-il, pour ce qui concerne ses deux grands-mères. Vivian n’a grandi qu’au contact des femmes, dont certaines d’entre elles lui ont servi de figures tutélaires, se substituant aux défaillances éducatives et aux carences affectives de Maria, sa mère, et de Charles, son père : l’amie de sa mère (Jeanne Bertrand), sa grand-tante (Marie Florentine), sa grand-mère maternelle (Eugénie), les amies de sa grand-mère maternelle. Dans ces conditions, comment s’est inscrit la présence du père, autrement dit le Nom-du-Père, pour cette fillette ?

Devenue adulte, Vivian n’entretiendra aucun contact avec son père. Seul son intérêt pour le monde du spectacle pourrait renvoyer à un trait identificatoire, Charles Maier ayant coutume de travailler comme ingénieur ou technicien dans le milieu du showbizz, et de fréquenter des stars. Par ailleurs, il semble que Vivian n’ait entretenu aucune relation, autre que professionnelle, avec un homme. De fait, elle fuit la gent masculine, ne cherche pas à plaire, rejette toute marque de séduction - elle porte de vieux chapeaux et des vêtements amples -, manifestant de surcroît la crainte de tout contact physique avec des hommes ; selon certains témoignages, elle sursautait à la vue de ces derniers, et se mettait en colère à leur approche. On ne lui connaît pas non plus de solides liens d’amitié avec d’autres adultes, si ce n’est qu elle se confiait parfois à ses maîtresses de maison, mais elle sympathisait rarement avec elles, et encore moins avec leurs maris.

Vivian tente ainsi de se raccrocher à des familles successives, qui lui offrent la protection d’un toit et lui donnent une inscription sociale, sa fonction de garde d’enfants lui permettant de faire illusion. Son métier de « nounou » n’est qu’un palliatif, un rôle ou encore une « couverture », lui permettant de s’adonner à la photo et de s’identifier aux enfants, et de garder sa propre part d’enfance. Sa véritable profession, comme elle le soutenait elle-même, n’était pas « nounou », mais « espionne ». Ce signifiant, utilisé autrefois par les habitants du Champsaur pour la qualifier, renvoyait non seulement à son investissement de la pratique photographique, en lien direct avec sa jouissance scopique, mais encore à son sentiment de n’être pas entièrement à sa place ; autrement dit, il renvoyait à sa position hors du monde, et ce n’est que depuis une position extérieure et lointaine qu elle observait les êtres et les choses. Elle se désignait également comme « la femme mystère », suggérant probablement par là sa difficulté à se définir en tant que sujet.

Il n’est pas anodin que Vivian ait choisi d’utiliser, de manière privilégiée, un Rolleiflex carré pour sa pratique, car cet appareil lui permettait de prendre ses photos discrètement, sans se faire remarquer, le plus souvent à l’insu de tous. On recense ainsi un grand nombre de portraits photos prises par elle de trois-quarts dos, voire de dos. Dans la rue ou en intérieur, elle filmait les gens généralement de la même manière, comme une détective en planque, jouissant en quelque sorte d’images volées. On s’aperçoit en visionnant l’un de ses films super 8 qu elle détourne l’objectif, et donc sa tête et son regard, dès qu’une personne, constatant qu elle est filmée, fixe la caméra. Autrement dit, la jeune femme cherche à échapper au regard de l’autre, à rester constamment, ou autant que possible, hors de son champ de vision. Par conséquent, si, par le biais de l’appareil, elle dispose d’un certain pouvoir lié à son emprise (visuelle) sur le monde, elle apparaît elle-même comme foncièrement fragile et démunie, se protégeant autant que possible de tout contact avec l’extérieur.

Sur un certain nombre de photos, jouant avec des effets de miroir, la présence démultipliée de la jeune femme la fait apparaître comme d’autant plus énigmatique11. Les reflets se renvoient à l’infini, dans une vertigineuse mise en abyme, ou bien la fragmentent en morceaux de corps ou en personnages multiples, répondant en quelque sorte à cet idéal d’« espionne » sur lequel elle s’est appuyée. Endosser des rôles, multiplier ses reflets, n’est-ce pas l’un des subterfuges qu elle a trouvés pour se protéger d’un dehors perçu comme hostile ?

Maria (ou Marie) Jaussaud, la mère de Vivian, semble avoir été elle-même coutumière de certains mensonges, y compris au sujet de son nom, attitude répondant à un déni de la loi, et à un rejet de la place du père, comme le rappelle « Les traces d’une vie »:

« Le 11 mai 1919, Charles et Marie se marient au sein de l’église luthérienne de Saint-Peter avec pour seuls témoins la femme du pasteur et le portier de l’église. Marie déclare avoir pour père, Nicolas Jaussaud, cachant ainsi sa filiation naturelle [en réalité, son père s’appelle Nicolas

Baille ; Jaussaud est le nom de sa mère]. Sa mère est désignée comme étant Eugénie Pellegrin, un emprunt du nom de la grand-mère maternelle. »12

« Le 1er février 1926, Vivian Dorothy Maier naît. L’acte de naissance fait état d’une nouvelle identité de la mère. Marie se déclare sous le nom de Marie Jaussaud Justin. Ce nom patronymique apparaît pour la première fois et ne peut être rattaché à aucun autre membre de la famille Jaussaud. Le nom de Justin n’apparaîtra plus dans les autres documents administratifs. »13

Il est vrai que Maria est fille naturelle ; Nicolas n’a pas endossé immédiatement son rôle de père, et n’a reconnu sa fille que bien des années après sa naissance. La défaillance paternelle semble ainsi s’être propagée d’une génération à l’autre, encore renforcée par l’absence de Charles Maier au sein du foyer et, plus généralement, par la violence, l’irresponsabilité et l’éloignement des hommes de la famille.

Plus que l’interprétation - toujours hypothétique et en partie subjective - des photos, les changements que Vivian fait subir à son patronyme constituent une preuve de la fragilité de sa structure, et de l’absence de place donnée au Père symbolique dans sa famille. Le nom des grands-parents paternels de Vivian est le suivant : Von Mayer. Il est vrai que ce nom a connu historiquement des transformations. Arrivés aux États-Unis en 1905, avec leurs deux enfants (Charles et Alma), Wilhem et Maria Von Mayer transforment leur nom en « Maier » en 1912, du fait de leur naturalisation américaine. Or, dans sa vie quotidienne, Vivian fera savoir que son patronyme peut s’orthographier aussi bien Meyer que Meyers ou Mayers. Par ailleurs, son prénom peut être désigné par les initiales V., B. ou D. (le D. pouvant toutefois renvoyer à son deuxième prénom, Dorothy). En outre, nous savons qu elle s’est présentée à une commerçante sous le nom de V. Smith, ce qui est un nom fort banal, lui permettant de dissimuler à bon compte son identité. Soulignons que cette attitude, chez elle, ne correspond pas à un jeu : Vivian s’avère réticente à faire mention de son nom à des inconnus, et se montre agressive dès qu’un individu cherche à trop en savoir sur elle. Il lui est également arrivé de se faire passer pour une fille de rescapés juifs de la Seconde Guerre mondiale. Son acte de dissimulation répondait-il alors à une identification victimaire ? En outre, sa façon de parler l’américain s’avérait particulière, certains témoins évoquant un « faux accent » français, ou relevant une étrangeté de prononciation - un allongement artificiel des voyelles -, chez une personne qui, pourtant, savait parfaitement l’anglo-américain. Cette femme nous laisse ainsi entendre qu elle est étrangère à elle-même, et qu’un doute plane sur sa propre existence, qui se situe principalement en négatif. Vivian se laissera envahir et phagocyter peu à peu par sa zone d’ombre...

Par ailleurs, la thématique du double pourrait être un point intéressant à étudier dans le travail photographique de Vivian Maier, en commençant par l’opposition entre le noir et le blanc ou, si l’on préfère, entre l’ombre et la lumière. Un autre paradoxe réside, on l’a vu, dans le mélange de compassion et de cruauté présent dans ses photos. Un autre paradoxe encore, résulte du mélange entre fixité et mouvement. Sur ce dernier point, nous disposons, exceptionnellement, d’une courte déclaration de Vivian Maier, d’après ses propos enregistrés sur bandes audio:

« We have to make room for other people. It’s a wheel - you get on, you go to the end, and someone else has the same opportunity to go to the end, and so on, and somebody else takes their place. There’s nothing new under the sun. »14

« Nous avons à faire place aux autres. C’est une roue - sur laquelle vous êtes embarqué, vous allez jusqu’au bout, et quelqu’un d’autre a la même occasion d’aller jusqu’au bout, et ainsi de suite, et une autre personne prend leur place. Il n’y a rien de nouveau sous le soleil. »15

L’image de la roue qui tourne sempiternellement sur elle-même, comme une ronde des personnalités et des vies humaines, traduit l’absence de possibilité d’ancrage, à un quelconque moment, dans une subjectivité (soit, en termes lacaniens, l’absence de « point de capiton »). Cette retranscription d’un extrait audio se termine par une célèbre sentence tirée de l’Ecclésiaste, retraçant un destin typiquement mélancolique, puisqu’aucun changement n’est admis ni reconnu comme possible ou envisageable. Cette sentence forme en outre une contradiction avec l’image qui précède - celle d’un mouvement infini - puisqu’elle suggère qu’aucun déplacement n’est possible, que tout recommencera toujours de la même façon, car tout a déjà eu lieu, et tout a déjà été fixé, une fois pour toutes.

Jouissance du déclic et esthétique de la terreur

Malgré la qualité de ses prises de vue, Vivian ne semble avoir formulé pour elle-même aucun désir d’exposition ou de vente de photos ; en tout cas, elle n’entame aucune

  • ou quasiment aucune - démarche en ce sens. À un moment donné, certes, elle envisagea de faire réaliser de nombreux tirages par le photographe du village d’origine de sa mère, Saint-Julien-en-Champsaur, car elle lui avait déjà confié le tirage de quelques photos, et avait semblé satisfaite du résultat. Cependant, après quelques hésitations, cet homme recula devant la tâche, jugée trop ardue pour lui. On peut penser que ce refus ne fut pas sans conséquence sur la conduite ultérieure de Vivian, à savoir son désintérêt pour toute forme de vente, d’exposition, et même de distribution ou de présentation publique de ses clichés.

La pratique photographique de Vivian, pourtant très obsessive, reste donc d’ordre privé, centrée principalement sur la jouissance du déclic. Certes, la présence de cette jouissance fugace n’est, après tout, pas si étonnante chez un photographe ; l’un des plus éminents d’entre eux, Henri Cartier-Bresson, l’évoque d’ailleurs dans ses interviews ou ses écrits, en la généralisant:

« Nous sommes passifs devant un monde qui bouge et notre unique moment de création est le 1/25e de seconde où l’on appuie sur le bouton, l’instant de bascule où le couperet tombe. Nous sommes comparables aux tireurs qui “lancent” leur coup de fusil. »16

Henri Cartier-Bresson modère toutefois son propos, ce qui va sans doute de pair, chez lui, avec le recours à une jouissance tamisée:

« J’adore prendre des photographies. C’est comme être un chasseur. Mais certains chasseurs sont végétariens, ce qui correspond à ma relation avec la photographie. »17

On pourrait s’interroger, en revanche, sur les « dispositions alimentaires » de Vivian Maier en la matière, car il n’est pas sûr que son regard - bien que pouvant parfois se montrer fort tendre18 voire compassionnel, et non dénué d’humour - soit totalement dépourvu de cruauté. En effet, Vivian ne se contente pas de prendre des portraits de face, elle « tire » aussi dans les cous, les fesses, les jambes et les pieds. Autre trait stylistique qu elle emprunte peut-être à Lisette Model. Il lui arrivera aussi parfois de prendre en chasse les « chasseurs » eux-mêmes, notamment dans un film super 8, où son œil suit des hommes qui se rendent dans des salles de cinéma érotique ou pornographique...

Dès 1952, Vivian dispose d’assez d’argent pour faire l’acquisition d’un Rolleiflex, un appareil de qualité supérieure qui possède une particularité bien spécifique : il permet de photographier les gens dans la rue sans les regarder directement, la tête penchée sur le viseur, à la verticale, et donc d’améliorer encore cet « art du chasseur », tel que le définit Cartier-Bresson. Comme ce dernier, Vivian aurait cherché à capter des « instants furtifs ». Très tôt, elle se présente d’ailleurs comme une sorte de détective privé, en quête d’un mystère - celui constitué par sa propre identité ? -, telle une Miss Marple à l’affût, avec son sempiternel chapeau démodé (ou son béret) qui lui servent littéralement de « couverture ». Certaines scènes qu elle photographie, certaines mises en scène qu elle compose, évoquent des scènes de crime (meurtre ou viol), renvoyant à un fond de cruauté morbide19. Quel est ce crime primordial dont Vivian serait concomitamment la victime, l’observatrice, et l’instigatrice récurrentes, tel un œil surmoïque et oppresseur ?

Cette femme piste les êtres et les sujets originaux à photographier, comme une sorte de prédateur ou de vampire. Elle photographie souvent de trois-quarts dos, échappant ainsi au regard du photographié. Le Rolleiflex, on l’a dit, permet précisément de porter un regard indirect sur le monde extérieur, de voir sans être vue. Tiraillée par la peur, et fuyant le regard de l’autre/Autre, Vivian aurait tenté, comme en représailles, de créer dans ses photos une sorte d’esthétique de l’épouvante. La hantise du viol et du meurtre - liée à la violence dans sa propre famille (son père, son frère, mais aussi, indirectement, sa mère) - rejaillira d’ailleurs dans son propre sadisme vis-à-vis des enfants.

Nous supposons que, pour Vivian Maier, le regard de l’autre est persécuteur, et qu’elle cherche sans cesse à lui échapper. Cela expliquerait notamment pourquoi sa pratique photographique reste d’ordre privé. Cette femme n’aurait pas supporté que quelqu’un d’autre qu elle puisse contempler ses clichés. Comme le précise Elizabeth Avedon, dans sa préface aux Self-Portraits, Vivian Maier « n’imprima qu’une faible proportion de ses négatifs, comme si la matérialisation de la photo imprimée pouvait favoriser une forme d’intrusion malvenue. Avec force, elle conservait la confidentialité sur les raisons pour lesquelles elle créait des images, au point que peu de gens savaient qu’elle était photographe »20.

Ce travail n’avait donc pour destinataire que son auteur. Elle tenait tellement à conserver le secret qu’à la fin de sa vie, elle n’informera même pas les frères Gensburg, qui avaient pourtant œuvré pour son bien-être, que les cartons avec ses négatifs photographiques et ses films se trouvent dans un garde-meuble dont elle ne peut plus payer la location. Elle abandonnera ainsi ce qui est le plus précieux pour elle, le trésor de sa vie, à savoir le contenu du garde-meuble, qui sera vendu aux enchères en 2007.

L’objectif, dans la pratique de Vivian, était donc l’obtention de la jouissance liée à la prise de vue, allant de pair avec cette possibilité d’enfermer l’autre, de le piéger dans une boîte, en quelque sorte de l’avaler et d’en prendre possession, sans que la personne photographiée puisse réagir de quelque manière que ce soit. Comme une bouche d’ombre, avalant tout sur son passage...

De fait, devant les « autoportraits »21 de Vivian Maier, nous sommes frappés par la récurrence d’une ombre fantomatique, celle de la photographe, s’allongeant sur un trottoir ou sur un sol herbeux, ou encore tapie derrière les gens qu elle photographie à leur insu. Ce double (en négatif) semble être porteur d’une effroyable vérité. La silhouette élancée de Vivian Maier est comme un corps qui n’aurait pas réussi à prendre vie, et témoignerait d’une souffrance liée à une errance subjective.

Cette orientation, qui tend à composer une esthétique de la terreur, renvoie selon nous au processus de mélancolisation à l’œuvre chez Vivian. Elle témoignerait aussi d’un mécanisme de défense, visant à étendre son emprise sur les personnes

  1. « Self-Portrait : My Impressions of Vivian Maier », in Self-Portraits, 2013, p. 9. N.D.A.: Notre traduction.

  2. Ce terme n'est pas attesté, dans la bouche de Vivian Maier.

susceptibles d’être aimées22 ou abhorrées. Tel Nosferatu, l’ombre de Vivian, qui n’a pas su trouver le repos, revient hanter les vivants. Dans une photo de 1978, prise dans le métro de Chicago23, elle apparaît à côté de l’affiche du film Les Dents de la mer, recouvrant la figure de l’ange occupant une autre affiche faisant la promotion d’une adaptation théâtrale d Heaven can wait, film à succès d’Ernst Lubitsch. Ces titres de films s’avèrent pour le moins évocateurs. Perdue dans les limbes, Vivian ne se serait-elle pas transformée en cette bouche avaleuse d’hommes et de femmes, combinant jouissance orale et jouissance scopique ? La tension dramatique de la photo en question se trouve accentuée par la présence d’une seconde ombre, probablement celle de la femme photographiée par Vivian qui, avec son chapeau, ressemble étrangement à la photographe, armée de son appareil.

Le corps de Vivian Maier se manifeste ainsi sous la forme d’une ombre qui peut envahir l’espace24 mais, à l’inverse, il peut aussi se réduire à une image insaisissable, aux traits évanescents. C’est ainsi qu’il apparaît en surimpression sur des glaces, des vitres ou des vitrines de magasins, restant parfois invisible au premier abord. Le phénomène de surprise, voire d’effroi, peut alors naître chez le spectateur, lorsque surgit l'image inattendue d'une présence cachée.

S’identifiant à une espionne, Vivian Maier est une ombre ou une simple silhouette, incapable d'habiter son corps, mais aussi ses vêtements, comme en témoigne l'autoportrait25 qui clôt l’album Self-Portraits, et qui constitue de ce point de vue une mise en scène assez éloquente : des vêtements (ample trench-coat, chapeau bordeaux) sont étalés à même le sol, constitué de lattes de bois, comme si leur propriétaire s’était envolé depuis le pont d’un bateau. De même que les reflets de soi prisonniers des vitrines, la photo permet ici de cadrer et de faire apparaître cette image fantomatique, de sorte que la présence d’un corps s’inscrive dans ce monde-ci, mais comme vue, perçue depuis l'autre monde. Le miroir, comme la photo, seraient ainsi les instruments, ou les biais, permettant au fantôme de Vivian de se manifester, et d’imprimer sa marque. Penchons-nous, en guise d’exemple, sur une photo particulièrement captivante26 (sans date): l’ombre de Vivian sur l’herbe ; en son centre, à peu près au niveau du vagin, son reflet dans une poubelle. Comme si la vraie Vivian ne pouvait exister que dans le ventre de cette ombre qui l’a avalée. Dans plusieurs photos où l’on retrouve une composition identique, l'ombre recouvre un objet (carapace de crustacé, feuille morte...) qui, pour des raisons esthétiques, semble avoir attiré l’attention de Vivian. L'ombre recouvre ainsi l'ensemble des éléments de la réalité. Elle forme une trace inconsistante et, paradoxalement, massive, qui vient signaler et imposer sa présence fantomatique au monde des vivants.

Une vie en négatif

Un jour, l’un des employeurs de Vivian, inquiet de voir s’incurver progressivement le sol de la chambre où logeait la gouvernante, située à l’étage de la maison familiale, décida de forcer sa porte. Il constata alors que l’on pouvait à peine se frayer un chemin entre les piles de journaux entassés. Vivian justifia cet amoncellement de papier en affirmant qu'elle n'avait pas encore eu le temps de découper les articles qui l'intéressaient. Une autre fois, tandis que ses employeurs se débarrassaient des journaux qui avaient fini par encombrer les lieux de vie commune, Vivian se mit à hurler pour qu'on lui rende son bien, indiquant par ce biais la valeur personnelle que possédaient pour elle ces articles de presse qui, littéralement, renfermaient une part de son histoire et de sa vérité intimes.

Comment comprendre un tel comportement grâce à l’éclairage psychanalytique ? Nous nous référerons à la « clinique de la Chose »27, telle que Solange Faladé l’a présentée dans son enseignement à l’École Freudienne. Pour situer le concept de « Chose » (das Ding), il faut retourner à Sigmund Freud et à son Esquisse d’une psychologie scientifique (Entwurff)28, dont Jacques Lacan fera l’un de ses principaux axes de réflexion dans son Séminaire de 1959-1960, « L’éthique de la psychanalyse »29: la Chose est, au cœur de celui qui vient de naître, le lieu d’une jouissance primordiale dans laquelle il baigne en tant qumfans, être qui n’est pas encore entré dans la parole.

Du fait de la rencontre des signifiants de l’Autre et de leur acceptation, le sujet qui deviendra névrosé subit une aphanisis (disparition sous les signifiants qui le représentent) et une division qui l’inscrivent dans l’articulation langagière S1rS2 en même temps que se produit le refoulement originaire. Le « oui » dit au signifiant du Nom-du-Père permet l’entrée en fonction du signifiant phallique ^, ce qui a pour conséquence l’évidement de la jouissance de la Chose. Le vide produit par cet évidement fait savoir que l’objet primordial est perdu à tout jamais. La rencontre du vide donne accès à la symbolisation. Le sujet névrosé croit au vide de la Chose puisqu'il en fait l'expérience, en s'y confrontant. D'autre part, il érige des barrières pour s'en protéger : celles du bien, du beau, du narcissisme, de la douleur. Ce qui implique un certain renoncement à la jouissance au profit de « j’ouïs-sens ».

Pour le sujet de structure psychotique, le Nom-du-Père « toujours appelé, jamais advenu » ne peut faire coupure et imposer, avec la loi de l'interdit de l'inceste, la reconnaissance du manque dans l’Autre. Le vide de la Chose est rencontré mais il reste non symbolisé, suscitant l’incroyance (Unglauben30, pour Freud). Par conséquent, son attraction continuera à se manifester « en extimité » dans le Réel.

Cette attraction qui s’exerce sous forme de contrainte se traduit chez Vivian Maier par le maintien d’un lieu secret dans lequel elle accumule des objets auxquels elle reste accrochée. Ces choses (Sachen) sont constituées principalement par des bobines de films et des pellicules photos non développées, lesquelles se présentent comme des déchets non chus, rejetant tout œuvre. Vivian Maier les conserve en effet pour elle-même, ne cherchant pas à leur donner consistance par l’intermédiaire du lien social. En les enfermant dans des valises, des cartons, puis dans une chambre fermée à clé ou un garde-meuble, elle s’assure ainsi de son contrôle intégral sur ces choses non partageables. Par ce biais, elle s’enferme elle-même dans le lieu d’une jouissance exclusive et cernée, à laquelle, avec le temps, elle ne parvient plus à échapper.

La clinique de la mélancolie nous propose l’exemple de certains délires rendant compte de ce rapport particulier à la Chose, pouvant mener à la cachexie puis à la mort, si aucun secours n’est apporté à temps. Ainsi, il n’est pas rare que des sujets psychotiques soient attirés par ce vide - bien qu’il ne soit pas reconnu en tant que tel -, contraints par les voix qui leur impose de s’y précipiter. À l’inverse, ces sujets peuvent aussi remplir et combler un lieu par des accumulations d’objets, objets auxquels ils vouent parfois un attachement très fort, même s’ils consistent en simples détritus. Envahissant peu à peu tout l’espace, ces objets maintenus dans le Réel finissent par le rendre invivable.

C’est ce que nous rencontrons chez Vivian Maier, qui ne s’inscrit pas dans un processus de création fondé sur le désir lié à la rencontre du manque et au vide de la Chose qui en découle. Elle s’en tient donc à un acte compulsif - la jouissance du déclic - et à un processus d’accumulation de « négatifs ». Dans sa pratique photographique, le cliché insolite, saisi en un clin d’œil, cherche essentiellement à alimenter sa jouissance. L’image n’est jamais définitive et ne peut faire œuvre puisqu’elle s’inscrit dans des séries qui ne trouvent pas de point d’arrêt (ou points de capiton). En outre, aucune affirmation, aucune déclaration verbale, aucune reconnaissance ne peuvent donner, a posteriori, existence à la photographie en tant que telle. C’est pourquoi Vivian, au cours de sa vie, s’est contentée d’entasser bobines sur bobines. Vendu aux enchères en 2007, son garde-meuble contenait valises, malles et cartons rassemblant au total plus de 100 000 négatifs, 700 rouleaux de pellicule couleur, 2 000 rouleaux de pellicule noir et blanc non développée ; s’y trouvait également des documents de toutes sortes, parmi lesquels des journaux, des cassettes audio, des tickets de bus, des pin’s, des chèques non encaissés et des reçus de toutes sortes. « Elle gardait tout », affirme, dans le documentaire de John Maloof, l’un des enfants gardés par Vivian.

Quand en 1987, Zalman Usiskin, professeur de mathématiques à l’Université de Chicago, et son épouse Karen, interrogèrent Vivian avant de l’engager à leur service, celle-ci leur déclara tout de go : « Je dois vous dire que je viens avec ma vie, et ma vie est dans les cartons. » Chaque fois qu elle déménagera, il faudra qu elle trouve un lieu dans lequel entreposer ses cartons, que ce soit chez ses employeurs ou à l’extérieur, dans un garde-meuble. Cette femme fait ainsi entendre que sa vie se trouve conservée hors d’elle-même, dans le Réel constitué par ces caisses qui l’accompagnent sans cesse et dont elle peut difficilement se passer. En effet, ces caisses sont des parties constitutives d’elle-même, des morceaux de son corps, mais elles contiennent aussi ses objets (a). Vivian Maier « a sa cause dans sa poche »31 tout de suite à sa « disposition », comme a pu le souligner Lacan à propos du sujet psychotique.

Il convient de nous arrêter à présent sur le signifiant « négatif ». Ce terme désigne en photographie l’état de la pellicule non développée. Pourquoi Vivian a-t-elle accumulé autant d’images sous forme de négatifs ? Les objets insolites qu elle convoite et dérobe sans vergogne au cours de ses promenades et excursions ne se détachent pas de son œil pour être partagés avec d’autres. Ils demeurent entièrement pris dans une jouissance impartageable. L’image photographiée se maintient donc toujours en négatif, dans une affirmation d’être qui ne peut jamais advenir.

Si l’on se réfère à la perspective freudienne, que peut-on dire du négatif? Pour en saisir toute la portée, il nous faut revenir à l’article de 1925, intitulé « La dénégation »32: « Le plaisir généralisé de la négation, le négativisme de tant de psychotiques, doit être vraisemblablement compris comme indice de déliaison des pulsions par retrait libidinal. » Autrement dit, la libido fait retour sur le moi, de sorte que les objets du monde extérieur ne sont plus investis. Le premier jugement d’existence n’étant pas établi, le sujet n’est pas en mesure - selon les jugements d’attribution et d’existence - de reconnaître l’existence symbolique des objets hors de lui ; il répond alors sur le mode du négativisme.

La question du négativisme qui se manifeste ici, peut être également abordée sous l’angle de la non-inscription du Nom-du-Père. Nous avons vu que, sur les trois générations, les hommes se montrent peu présents et, soit par incapacité personnelle, soit par rejet de la part des mères, s’avèrent incapables de laisser leur marque aux enfants : le grand-père Nicolas Baille, tardera à reconnaître sa fille Maria ; Carl et Vivian seront tous deux délaissés par leur père. De plus, le père réel se montre peu présent dans l’entourage de Vivian ; on ne sait pas quelle place cet homme a tenue pour sa mère, mais nous savons que le conflit à l’intérieur du couple a mené à son éclatement. Celle qui laisse une marque pour Vivian est la photographe Jeanne

Bertrand ; toutefois, ce trait identificatoire ne fonctionne pas comme un trait unaire, car il ne s’agit pas d’un des insignes du père. La carence de l’inscription du Nomdu-Père trouve néanmoins une suppléance dans l’activité photographique à laquelle Vivian se consacrera avec passion et obsession. La jouissance scopique que provoque cette activité rend cette femme créative, et son sens de l’esthétique, qui fait appel à l’imaginaire, se déploie ; cependant, la photographie correspond ici à une activité auto-érotique qui ne donne lieu à aucun partage. Cette pratique répétitive reste confinée à son être ; ne trouvant n’a pas la voie de l’Autre manquant, elle ne possède aucune portée phallique. L’enjeu qui consisterait à se faire connaître des autres, et plus spécifiquement du monde de l’art, ne prend pas sens pour elle. « Mis au placard », l’objet ne peut être investi qu’en tant que négatif, rebut, déchet, soit l’une des modalités d’investissement qui caractérisent le sujet mélancolique33.

Vivian Maier : sujet parlé

En de nombreux points, la vie de Vivian Maier reste énigmatique. Mais cette vie ne fut-elle pas énigmatique d’abord pour elle-même ? Comme le souligne Elizabeth Avedon, dans la préface aux Self-Portraits, il ne semble pas que ses « autoportraits » puissent lever un quelconque voile sur son identité. Soulignons d’ailleurs que Vivian n’utilise pas, a priori, le terme d’autoportraits.

Lorsque Vivian Maier se photographie elle-même, son visage apparaît le plus souvent dénué d’expression. Ses sourires, y compris sur les photos prises par d’autres, ou par le biais du retardateur de l’appareil, sont rares. Plus fréquemment, elle offre un regard lointain ou détourné, porté vers on ne sait quel objet, quelle personne ou quelle destination inconnue. Il arrive aussi que le visage de Vivian soit entièrement masqué par son appareil photo, celui-ci devenant une sorte de substitut de son être, comme dans cette photo de septembre 1986, prise dans les environs de Chicago34. Son visage est souvent plongé dans l’ombre, percé d’un trou en son centre ou penché sur son Rolleiflex et dissimulé par ses cheveux. Vivian Maier est un être sans visage ou au visage masqué.

On fait donc parler ses photos, mais que viennent-elles dire de Vivian Maier, ou plutôt qu’est-ce qu’on leur fait dire ? Dans le documentaire John Maloof et Charlie Siskel, nombre de personnes - qui l’ont connue ou non - parlent d’elle : employeurs, anciens enfants gardés, historiens, critiques d’art. John Maloof interroge certes des témoins historiques, mais nous entendons rarement la voix de Vivian. Les cassettes audio qui faisaient partie de son garde-meuble n’ayant pas encore été retranscrites ni exploitées à ce jour, nous savons très peu de choses sur la manière dont Vivian parlait d’elle-même35.

Ainsi, l’exposition des œuvres de Vivian Maier à travers le monde, les livres et le film qui lui ont été consacrés depuis son décès, s’ils valorisent son travail, n’en font pas pour autant un sujet connu, c’est-à-dire reconnu dans sa singularité psychique. Par ailleurs, les documents journalistiques tendent très fréquemment à occulter la part de drame contenue dans sa vie, comme l’étendue de sa souffrance intérieure. Il n’est pas anodin que les aspects pathologiques de sa personnalité, de même que l’environnement délétère dans lequel elle a été éduquée, soient généralement passés sous silence par la presse. Le « mystère » est un argument vendeur. La figure idéalisée de l’artiste géniale et incomprise, ou cherchant à échapper au monde de l’art par timidité ou par éthique personnelle, constituent en l’occurrence un leurre qui séduit le public. Elle fait fonctionner l’imaginaire et le fantasme ; elle permet aussi aux dépositaires de l’œuvre et aux divers curateurs de récolter les fruits du talent émanant d’une artiste qui ne se savait pas telle, ou qui n’en avait cure. Finalement, la couverture d’espionne endossée par la photographe continue encore à bien fonctionner. Vivian Maier, ni vue ni connue...


1

A savoir le documentaire de John Maloof et Charlie Siskel susmentionné, mais aussi les éléments très précis rassemblés dans « Vivian Maier, les traces d'une vie », article disponible sur le site Internet de l'Association Vivian Maier et le Champsaur.

2

Étant donné que, pour lors-et malgré une demande à ce sujet-, nous n'avons pas eu accès aux enregistrements sonores des propos de Vivian Maier, nous serons contraints d'exploiter uniquement, en parallèle à l'étude des photographies, les témoignages indirects des personnes ayant connu, de manière plus ou moins proche, la photographe.

3

Jeanne Bertrand est née en 1880 à Agnières-en-Dévoluy. Elle émigre aux États-Unis avec sa famille en 1893. Dès 1902, ses photos sont publiées dans le Boston Globe, dont elle réalise la Une. Elle se fait ensuite remarquer lors d'une exposition de photos à Boston, en 1906. Elle deviendra une célèbre photographe puis une sculptrice reconnue, œuvrant notamment à New York.

4

« Les traces d'une vie », p. 8.

5

Ibid., p. 14.

6

Ibid., p. 15.

7

Enfant, elle avait pu observer comment sa mère manipulait cet appareil.

8

Cf. « Les traces d'une vie », p. 21.

9

Ibid., p. 22.

10

Ibid., p. 24.

11

Cf. son image démultipliée par des miroirs dans une salle de bain, aux environs de Chicago, 1956 (in Self-Portraits, 2013, p. 53).

12

« Les traces d’une vie », op. cit., p. 4.

13

Ibid., p. 6.

14

Cité par J. Maloof, en introduction à Vivian Maier, Street Photographier, 2011, p. 5. J. Maloof estime que Vivian Maier explicite ici sa philosophie à propos du sens de la vie et de la mort.

15

N.D.A. : notre traduction.

16

Interview par Yvonne Baby, L’Express, 29 juin 1961.

17

Cité par Clément Chéroux dans Henri Cartier-Bresson, Le Tir photographique, Paris, Gallimard, « Découvertes », 2008.

18

Par exemple, dans cette photo où deux petites filles, sourire aux lèvres, se font face, l'une enserrant l'autre avec son bras (cf. Vivian Maier, Street Photographer, op. cit., p. 19).

19

Voir, par exemple, Self-Portraits, op. cit., p. 91-93.

20

« Self-Portrait : My Impressions of Vivian Maier », in Self-Portraits, 2013, p. 9. N.D.A. : Notre traduction.

21

Ce terme n’est pas attesté, dans la bouche de Vivian Maier.

22

Comme cette vieille femme, se regardant dans un miroir (Self-Portraits, op. cit., p. 29).

23

Cf. Self-Portraits, op. cit., p. 84.

24

Ibid., p. 49, par exemple.

25

Ibid., p. 118.

26

Ibid., p. 6 (sans date).

27

Faladé S., 2012, Autour de la Chose, Séminaire 1993-1994, Paris, Anthropos/Economica.

28

Freud S., 1895, Esquisse d’une psychologie scientifique (Entwurf), trad. Anne Berman, Paris, PUF, 1956, p. 312-396. Autre traduction : Esquisse pour une psychologie scientifique, Gilbert Bortzmeyer et Jean Triol, document de travail École Freudienne, document interne.

29

Lacan J., 1959-1960, « L'éthique de la psychanalyse», Le Séminaire VII, Paris, Seuil, 1986.

30

Freud S., 1er janvier 1896, « Manuscrit K, les névroses de défense », dans La Naissance de la psychanalyse, trad. Anne Berman, Paris, PUF, 1956, p. 136.

31

Lacan J., « Petit discours aux psychiatres », hôpital Sainte-Anne, 10 novembre 1967, p. 24, inédit.

32

Freud S., 1925, « La négation » (« Die Verneinung»), trad. Jean Laplanche, dans Résultats, idées, problèmes II, Paris, PUF, 1985, p. 135-139. Autre traduction : « La dénégation », dans Sur les traces du savoir insu, trad. S. Faladé, G. Bortzmeyer et M. Wague, document de travail, École Freudienne.

33

Voir également, sur ce point, le statut de la photographie chez David Nebreda, étudié par Jean-Yves Samacher : « O ritual fotogrâfico de David Nebreda » (« Le rituel photographique de David Nebreda »), trad. M. A. S. Grebler et D. Pizarro, in F. H. Monteiro et Nara Salles (dir.), Corpos diferenciados em performance, 2018, Brésil, Fonte Éditorial.

34

Self-Portraits, op. cit., p. 113.

35

Il existe toutefois quelques traces signifiantes dans les photographies, telle cette phrase imprimée sur un papier figurant à l'intérieur d'un sac plastique, à la manière d'une preuve judiciaire : « Here's a real eye opener. » (« Juin 1976, environs de Chicago », in Self-Portraits, op. cit., p. 93). C'est-à-dire : « Voilà quelqu'un qui ouvre vraiment l'œil. » En définitive, preuve de la chasse à l'homme à laquelle se livrait Vivian, sollicitant au premier chef la jouissance scopique ?

Références

  1. Chéroux C. (2008), Henri Cartier-Bresson. Le Tir photographique, Paris : Gallimard, « Découvertes ». [Google Scholar]
  2. Faladé S. (2012), Autour de la Chose, Séminaire 1993–1994, Paris : Anthropos/Economica. [Google Scholar]
  3. Freud S. (1895), Esquisse d’une psychologie scientifique, Paris : PUF, , 1956. [Google Scholar]
  4. Freud S. (1896), « Manuscrit K, les névroses de défense », in La Naissance de la psychanalyse, Paris : PUF, 1956. [Google Scholar]
  5. Freud S. (1925), La négation, in Résultats, idées, problèmes II, Paris : PUF, 1985.. [Google Scholar]
  6. Lacan J. (1959–1960),L’éthique de la psychanalyse, Le Séminaire VII, Paris : Seuil, 1986. [Google Scholar]
  7. Lacan J. (1967), Petit discours aux psychiatres, hôpital Sainte-Anne, inédit.. [Google Scholar]
  8. Maloof J. (2013), Vivian Maier: Self-portraits, Brooklyn/New York : PowerHouse Books. [Google Scholar]
  9. Maloof J. (2011), Vivian Maier: Street Photographier, Brooklyn/New York : PowerHouse Books. [Google Scholar]
  10. Vivian Maier, les traces d’une vie, article disponible sur le site Internet de l’Association Vivian Maier et le Champsaur, [http://www.association-vivian-maier-et-le-champsaur.fr/] [Google Scholar]

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