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Numéro
psychologie clinique
Numéro 48, 2019
Variations de l’humeur – l’affect dans la clinique contemporaine
Page(s) 158 - 172
Section Varia
DOI https://doi.org/10.1051/psyc/201948158
Publié en ligne 20 décembre 2019

© Association Psychologie Clinique 2019

Introduction

Al’heure de la Levée d’Ecrou1, Gherasim Luca (1913-1984) tisse l’intrigue d’une sorte de mise en liberté de l’objet poétique. Y aurait-il une fin de peine pour le sujet du désir ? Le lecteur se tient à l’axe donné par la continuité d’une interlocution où se produit régulièrement un changement de destinataire. C’est à l’intention de cet Inconnu que semble non seulement être reproduit, mais se générer d’emblée, le scénario imaginaire d’une tension, voire d’un conflit intrapsychique. L’Inconnu a-nommé serait-il le double inexploré de l’auteur lui-même ? Vingt-trois jours s’en suivent, chacun est scellé par sa missive mi-datée (6 novembre 19.. - 2 décembre 19..). Le texte prend les allures d’une trame épistolaire codée, une des expérimentations lucaldiennes que les exégètes2 situent en 1954, à deux ans depuis l’installation du poète à Paris. Les transcriptions autographes de ces vingt-trois lettres ont servi à Gherasim Luca pour constituer quelques années plus tard le recueil poétique intitulé Levée d’Ecrou. À l’instar d’une correspondance secrète, Levée d’Ecrou restera inédite et serra publication posthume, griffe du grand intervalle, du vide dans lequel Gherasim Luca fera sien le corps glissant de la Seine.

Gherasim Luca - l’etranjuif, qui a fait très tôt du français sa langue d’écriture, a pu fuir en 1951 la Roumanie socialiste et sa censure stalinienne grâce à un visa pour Israël. Il passa une année à Jaffa avant de regagner la France avec son Héros-Limite, poème en prose, qu’il sortit de ses poches dans l’atelier de l’artiste Victor Brauner. La lecture de l’auteur laissa tout autant émerveillé qu’embarrassé son hôte et Sarane Alexandrian aussi présent. Ce dernier écrira ultérieurement que l’entreprise de ce texte « délirant, fait de bégaiements et de jeux de mots continuels » démontrait avoir conduit Luca « au-delà de la raison ». Une photographie de l’époque laisse entrapercevoir Gherasim Luca à travers les ouvertures, les perforations rondes, nettes et bien denses de l’un des seize objets - matérialisation du texte Héros-Limite, objets créés avec 184 plaques de cuivre qu’il perça de 288 trous chacune.

Troué donc... Se présenter au monde visage, souffle et halo entièrement criblé ! Mais de quelles balles ? De quels troumatismes ?

Dans ce qui précéda Levée d’Ecrou d’abord comme une manifestation poétique concrète, Luca s’arrangea pour confier à une amie des enveloppes contenant un seul feuillet couvert de son écriture fine. Ces lettres du poète seront envoyées une par une et anonymement par les soins de cette femme à un inconnu à chaque fois différent, tiré au sort, selon un règlement dont elle seule était la détentrice. Toute réponse aurait été impossible dans ce scénario où une parole anonyme est préméditée et lancée au hasard. Transport poétique qui révèle l’angoisse et marque à chaque fois un coup du Réel dans l’ombre du sens, dans l’Impensée où aucun signifié ne trouve arrimage.

Le ton de la construction épistolaire dans Levée d’Écrou est donné par l’impersonnel on. Ce « on » éprouve « une sorte de pudeur illusoire et fondamentalement négative » à appeler quelqu’un dans l’espace, à attribuer à l’autre un « vous » hypothétique et l’appellatif qui surgit sous la forme du syntagme « votre nom ». Cela concerne aussi les initiales de Monsieur le destinataire, d’où s’ensuit une demande qui par un dérapage phonématique touche inlassablement au Réel : « Donnez-moi plutôt votre nombre, votre pénombre... » Le glissement de l’auteur épistolaire du « on » au « moi » engendre la sollicitation d’un lien chiffré par le passage du clair à l’obscur. La sommation équivoque « à voir l’air » dans ce qu’il pense est destinée à l’être apparemment exclu de la matière vocale, car il ne pourra jamais répliquer.

Avec la deuxième missive, l’impératif scopique attribue à l’objet regard la capacité d’attraper l’autre par le langage. Ainsi l’expression « avoir la peau de quelqu’un » s’immisce dans une autre locution « être à fleur de peau ». Gherasim Luca avertit son prétendu interlocuteur sur le soin qu’il doit à l’espace psychique aux airs de « fol jardin » de son espoir. Le passage initiatique du dépeceur de sens s’annonce inévitable, il tire les vocables ailleurs, à l’extérieur du contenu de certaines expressions consacrées pour s’emparer littéralement de la « fleur de [votre] peau ». La cruauté supposée d’un tel arrachage génère le mot « délicatement » qui est posé seul sur la feuille en guise d’au revoir. Est-ce pour adoucir ou accroître le tourment ? Un tiers personnage se manifeste dans la troisième lettre. Est-il convoqué parce qu’il aspirait à connaître « de façon certaine l’ultime réalité » ? Le narrateur, quant à lui, se dit toujours capable « de porter le fardeau du non-savoir ». Il attaque le destinataire sur sa position arbitraire et l’exigence, « à peine tolérable », sur sa constante dérobade. Le 11 novembre, la sentence de celui qui sait, tombe : « Lorsque l’apparence devient pour vous transparente, vous n’en n’êtes pas moins plié en deux. »3 Et le lendemain, l’interlocuteur apprend qu’on lui a confié un petit aperçu de ses possibilités. « Dès lors, comment vais-je vivre ? », l’interpelle le narrateur. Sans hésiter, il souffle à l’autre la réplique dialogique à sa portée : « chacun doit trouver lui-même la formule exacte de sa dissolution ».

L’auteur de ce flux épistolaire prétend savoir que l’étranger n’est pas prêt à verser son encre « sur l’absolu ». Il n’a pas de scrupules face à la possibilité de dévoiler le profondément intime de l’autre qui, depuis sa plus tendre enfance, aurait été « torturé par d’inexplicables hésitations, par des frémissements ». Le narrateur a la certitude que le blocage est déterminé par de tels états et il accable son autre lui indiquant ces doutes qui : « [vous] glaçaient toute initiative, qui [vous] contractaient les nerfs et les muscles... ». La description devient clinique et son symptôme est pointé de façon impitoyablement exacte : « ... quand vous voyiez du linge mouillé qu’une bonne était en train de tordre vous étiez littéralement pétrifié. » De manière joycienne, le corps de l’Anonyme lucaldien n’est rien d’autre que le Réel, l’essorage de ce « linge mouillé ».

Passant du descriptif à un ton fureteur, l’examen se poursuit : « Qui êtes-vous ? Qu’est-ce qui vous manque ? Que devez-vous faire ? » Pour le lecteur, l’idée d’un double poétique se profile de plus en plus. L’unicité de la réponse indique la limite : « vous êtes inévitable ». Quelque chose, qui pourrait apparaître comme l’ombre d’un sens fuyant et que Gherasim Luca désigne comme le contenu de cet énoncé restera en suspens. C’est peut-être le sens blanc (semblant) de la croyance à scier poétiquement.

À la huitième lettre, le narrateur a la sensation d’entrer de moins en moins en contact avec son correspondant : « Car dès qu’on vous touche, un voile se déchire. » L’effet en est pour le moins surprenant : « ... vous exercez sur moi une influence, rien qu’en poussant aux extrêmes la clarté. / Sans raison aucune. » Avec la dépêche suivante, l’Anonyme révèle à l’Inconnu tout ce qu’il lui faisait parvenir concernant sa posture vitale par la voie d’une expression intellectualisée. Cela naît, dit-il, « de la jouissance que provoque le manque de communication, du besoin d’un faux monologue et de la possibilité d’une étreinte douteuse écartant jusqu’aux tréfonds un être libre d’un être libre »4. Le terme clé « dissolution » introduit le 11 novembre participe de ce « faux monologue », bien que le lecteur soit prévenu du risque de ramener ce niveau de discussion à un échange philosophique qui aurait l’effet de « glisser » sur eux- mêmes. L’incitation « Glissez-glissez-à-votre-tour »5 de V Héros-Limite s’insinue dans le canevas de cette prose poétique épistolaire nommée Levée d’Ecrou. S’agirait-il de la libération sur les tracés des mots « pire que fous », les faux jusqu’alors celés ?

Je reviens aux missives, à la dixième précisément, celle où l’Inconnu surprend l’Anonyme en se dévoilant. Ce dernier reprend son souffle tout en prévenant l’autre que d’ici peu il serait peut-être tenté de se dérober. Il se dit prêt à se passionner pour « une pure magie incantatoire » et ravi de s’oublier au bord d’une limite toujours là. L’étranger est appréhendé en lévitation suite à l’écroulement perfide « de certains solides ».

Y avait-il du corps ? L’autre se retrouve avec une consistance due à la disjonction même de ce qui lui « paraissait un abîme ». Cela permet au narrateur de se sentir transporté et de voir ainsi que « tous les rapports avec le prochain ne sont que voies d’approche » et de conclure qu’au « moment décisif, et par une exigence réciproque, chacun pose à l’autre les questions essentielles. »

Le 19 novembre l’Anonyme accuse « la perception aiguisée d’une sorte d’émission de voyelles » qu’il vient d’intercepter et dont la source lumineuse s’annonce dans l’autre. La poésie fait irruption entre les bords fixés par la densité de la prose épistolaire choisie par Luca à l’époque de ce jeu littéraire - correspondance conçu à sens unique. Cependant le narrateur imagine un dialogue dans son style dé-monologique où l’aventure des mots maintient en boucle le Je, autrifié en occurrence.

« ... une espèce de réponse n’a pas tardé à se faire entendre et j’en trouve la confirmation dans la perception aiguisée d’une sorte d’émission de voyelles que je viens de capter et qui m’a été signalée comme provenant de vos lumières. Il semble vraiment que vous avez trouvé une nouvelle et délicate manière de faciliter nos rapports. Cet envoi éclairant, qui dans ma solitude à deux prend un rayonnement particulier encore jamais atteint, n’apporterait-il pas la parole seconde ? cet envoi qu’il serait absurde - puisque l’occasion, la précieuse occasion est enfin là - de refuser... Ainsi vous restez pour moi le seul interlocuteur possible quand je tente de me dérouter. Ce but je ne l’atteins pas en m’ouvrant à vous, à moins que ce ne soit par une voie détournée qui, si elle en est une, est infranchissable. »6

La « nouvelle et délicate manière » de l’étranger cherchant à coopérer ne sera pas sans inspirer au narrateur une lueur d’espoir. Dans sa « solitude à deux », avec la curiosité suscitée par une transmission illuminante, l’auteur de la dépêche tente d’aller au-delà. Son attente de la vérité parlante liée à l’envoi de voyelles - « n’apporterait-il pas la parole seconde ? » - me semble une modalité de solliciter l’autre qui véhicule du désir par-delà le Réel dans l’acception lacanienne, ce possible, « en attendant qu’il s’écrive ».

Néanmoins, que veut dire « parole seconde » du moment où la question de sa position dans le flot du discours a été exclue ? La postposition de l’adjectif « seconde » l’investit d’une valeur qualificative par rapport au mot « parole », moins quant à sa place dans l’ordre du discours, que dans son ordre sémantique d’appartenance. La parabola qui a laissé la place au Verbum indique le texte, l’écriture d’après les études cabalistiques. Loi de la première création, l’Écriture marque par son interruption « le passage à la création seconde, où Dieu, selon Giorgio Agamben, rappelle à lui sa puissance de non-être et crée à partir du point d’indifférence de la puissance et de l’impuissance »7. Dans l’accomplissement de cette « création seconde » le philosophe ne voit « ni une recréation ni une répétition éternelle », mais une « dé-création » où l’advenu et le non-advenu sont rendus à leur « unité originelle dans l’esprit de Dieu ». Dans la vision d’Agamben il aurait une créature nouvelle qui aboutit d’elle-même au centre invérifiable de sa « vérification-ou-non-vérification ».

Avec la trouvaille du mot « dé-monologue » par Luca et du terme « dé-création » par Agamben quelques bouts de mes réflexions se clarifient. Je retrouve une telle « décréation » dans une poésie qui devient la sublimité de sa dissémination en tant que texture langagière. La parole seconde ne semble pouvoir s’insinuer dans l’univers lucaldien que par la dé-création. Cela me renvoie de manière implicite à la notion d’état second, brûlure confusionnelle dans l’absence à soi où se joue le dédoublement. Ainsi, serait-elle à entendre comme « la parole » autre, nouvelle, transmise en transe ou par télépathie, la parole imposée, hallucinatoire ? La présence spectrale de L’Autre, dit - Mister Smith8, un non-personnage éponyme du poème inédit qui sera enregistré en 1969, quinze années plus tard, se fait déjà ressentir. André Velter s’était tourné vers la « vie de repli, de repliement » d’un Gherasim Luca, qui se montrait en récitals sans pour autant exceller dans une carrière de spécimen public. Le portrait qu’il esquisse du poète « retranché pour mieux s’immerger dans le silence » conduit Velter à préciser qu’il s’agit d’une « immersion fertile » qui dote Luca « d’un pouvoir médiumnique : il capte la pensée avant même qu elle ne s’incarne dans les mots »9. Lorsque André Velter évoque l’œuvre-vie de Gherasim Luca, pour qui la tentation de « l’instinct » serait au cœur de sa « poésie vécue », expérience poétique et expérience quotidienne étant « indissociables », cela conforte mon impression de lecture. Mais pourquoi ce besoin de m’emparer de la perception d’un poète par un autre poète pour fendre les flots du pulsionnel ?...

Dans l’arène épistolaire du 19 novembre 19.., il n’y aura pas de refus à l’occasion - inestimable - donnée par un envoi d’un « rayonnement particulier». Et lorsque l’Anonyme essaie la carte de sa propre déroute, comment pourrait-il décliner l’offre de l’Inconnu, seul interlocuteur probable ? Surtout que dans une des lettres suivantes l’Anonyme se déclare saisi par « le merveilleux » de la correspondance. L’Inventeur de l’amour ne serait-il pas de retour, ce terme de « merveilleux » aurait-il la même portée ? S’y abandonner est qualifié d’antidote, il disposerait « de plus d’une sorte » de tels remèdes. Pourtant, le merveilleux semble être le plus affectionné par Luca. Je l’avais déjà repéré comme l’expression même de l’état de ravissement poétique au même titre que l’allégorie qui appartient aussi au registre de la surréalité ou de ce qu’on appelle le réalisme magique. Ce merveilleux se prêterait-il à être interrogé comme une suppléance à soutenir le Tout dans l’ordre de la position mélancolique ?

Par la lettre suivante l’Anonyme impute à l’Inconnu l’erreur de s’être laissé aller à le contempler comme « une réalité objective » prise dans la perspective d’un monde qui est le sien. Il prétend ne pas saisir ce que l’autre veut dire. « Je ne vois personne, je ne vois rien, je n’ai jamais rien vu. Plus j’y réfléchis, moins je vois de choses, et moins je vois de choses, plus elles me font frémir. Je ne puis dire ce que je ne vois pas10. »

Deux jours plus tard, le doute s’empare du narrateur, il veut savoir si sa lettre, celle précisément où il donnait l’alarme avait été « au moins ouverte » par l’Inconnu. Il a l’impression que maintenant les yeux de l’autre sont tout « aussi clairvoyants », sinon plus lucides que les siens. L’évocation immédiate d’un « duel rapide et amer, là, dans le noir » entre les deux protagonistes, ayant éveillé chez l’Anonyme « presque de l’admiration », m’apparaît comme une préfiguration de plus de L’autre Mister Smith, poème sonore ou véritable corps vocal où se déchirent et se cherchent deux entités de Gherasim Luca.

Ébloui, enivré de son anonymat, le narrateur du recueil Levée d’Ecrou fait part à l’autre du fait qu’il ne recevrait dans le présent qui est le leur, rien que « des nouvelles assez inquiétantes sur le langage ». Toutefois, une question persiste concernant la chose qui pourrait lui importer le plus au monde. Cette chose se tiendrait à côté de la joie d écrire à ce « vous » Inconnu pendant que « l’élément innomé et insaisissable » grandirait entre eux.

Le billet du 26 novembre nous apprend que l’Inconnu a « tout prévu » et il ne reste à celui qui écrit en annulant son identité qu’à se retrouver tributaire des « pièges redoutables » de cet autre. Ce dernier ne semble servir qu’à l’idée du renversement dans une projection où le scripteur se révèle en train de guetter, d’être à l’affût des dires dans l’Autre. Plus le premier est contraint de le faire, plus s’installe en lui le sentiment que faute d’autres témoignages, le « silence systématique » de l’autre s’avère suffisant. Cependant, une note de reproche émerge de la part du narrateur, qui se représente comme un moi toujours assis ayant en face l’Inconnu - cet autre moi - qui se tient debout et tente « visiblement de dominer la situation ». L’autre du moi narcissique, dédoublé en étranger parfois démoniaque ou du moins inquiétant, désigne au sens freudien notre inconscient. Faudrait-il y voir avec Gherasim Luca un miroir qui ne reflète pas un double égal à lui-même mais un autre étrangement imposant et tenant une posture de supériorité ? Faire ressusciter, dans l’écriture qui sauve le sujet en proie à l’exaltation maniaque, un interlocuteur que le mouvement mélancolique avait supprimé par incorporation, ne serait pas sans danger.

Le lendemain rien ne paraît plus prodigieux à l’Anonyme que le simple fait de n’avoir jamais perdu patience avec l’autre et cela, souligne-t-il, « en dépit de mes nerfs et de leur triomphe latent ». Sans savoir par « quelle suite bizarre » de ses pensées, le narrateur arrive à se dire frappé et reconnaissant de l’obéissance que l’autre lui a manifesté en retour. Il conclut que leur « magnifique et mutuelle condescendance » s’inscrit dans le mystère de l’aventure qui les unit. Malgré cela, un jour après, la lettre débute par un avertissement : le destinataire ne peut nier qu’il voit, qu’il se rend compte des choses. Il suspecte déjà que l’Anonyme le présume. L’Inconnu est incité à le reconnaître afin que les deux puissent « porter le secret ensemble » dans l’ouverture possible vers une signification. L’invitation sera vaine, l’Anonyme s’exaspère. L’autre doit lui dire « si et quand » il va cesser de vouloir coûte que coûte l’enrôler dans « ce lamentable juste milieu ».

Seul dans une épreuve mettant en doute la vie même, l’un cherche la sécurité dans l’autre. La phrase inaugurale de la vingt-deuxième missive fait place dans un « nous » à chacun d’eux. Ce « nous » se noue dans l’exigence de ne pas déclencher de la méfiance quant à une « secrète agitation » ou à travers « la poursuite de tant d’insolubles énigmes. » L’Anonyme se dit être rassuré par le fait que ses « horribles confidences » ne transparaissent pas sur le visage décontracté de l’Inconnu, autrement il lui aurait été pénible d’épier le faciès de l’autre. Il a tout de même besoin de lancer cette remarque impérieuse, sinon impétueuse : « Vous me croyez complètement, j’en suis sûr », qu’on peut entendre comme dictée par le doute. Et curieusement, l’impassibilité de l’autre inspire la nécessité de l’esquive par les paroles étranges d’un narrateur délirant : « Vous pouvez être innocent. Mais le risque est monstrueux. Je me détourne. » Titubant sur les mâts de l’imaginaire, Levée d’Ecrou narre la déliaison subjective dans un navire naufragé du lien social qui ne ferait pas nœud du fantasme pour le personnage, le texte pointe l’irréversibilité dans le rapport à un autre, l’impossible de l’équivalence sujet-objet.

La dernière lettre, du 2 décembre 19.., commence par la description de l’allure impressionnante de l’autre devant lequel l’Anonyme ressent activement la perte d’une toute nouvelle prérogative. Tout aussi intensément, il se rend enfin à l’évidence que l’Inconnu a des « graves reproches » à lui adresser. D’un mouvement identique à la révélation de l’Anonyme (A), l’Inconnu (I) a dressé aussitôt constat de l’absence de celui qui disait « je ». Une dernière fois, le regard est convoqué dans ce montage épistolaire pour réunir l’entité dédoublée : « Je me vois, fermant les yeux un instant, exprès, volontairement, devant l’excès de beauté que m’offrait notre double disparition. »

Après cette libération sensuellement esthétique par l’absence qui consume les deux créatures présumées (le I et le A) ou le même protagoniste, le regard du lecteur trouve appui dans une reconstitution de la scène du crime d’écriture. Dans chaque fac-similé des transcriptions autographes, un D entouré d’un rond fait tache dans la marge de gauche et presque à chaque fois il est placé à la moitié exacte du nombre des lignes. D, comme double ? Du texte ? Du scripteur ? Ces ratures manuscrites sont comparables aux notations de la musique vocale...

***

Les annotations accompagnant les fac-similés de Levée d’Ecrou me ramènent au rythme de l’« Initiation spontanée », poème où Gherasim Luca introduit la démesure fantomale d’un peigne-nom, qui est aussi signe nominal et qui soulève des interrogations quant à son rôle de marque identifiante ou trait unaire.

le peigne tentaculaire

et

spectral

de mon nom tétragramme

peigne

la belle chevelure

terminologique

poussée

sur le corps

de

Olga11

Pris dans la frénésie d’un humour sacrilège, L’inventeur de l’amour devient Dieu de l’amour. En Initiateur, il crée et recrée. « Initiation » est un commencement. Cela implique un rite, un cérémonial d’admission du sujet à la connaissance d’un mystère, d’une nouvelle vision du monde. Pour recevoir des notions d’un art nébuleux – serait-il l’art rilkéen de se toucher dans des paroles ? - la chevelure d’une nommée Olga ne peut être que « terminologique », filage des mots abscons à mémoire de Méduse.

L’allure du Tétragrarnine en hébreu carré mrr prend la forme d’une écriture qui cache et dénude le Nom divin. Gherasim poétise et contre-sacralise les traits du tétra- gramme dans l’image d’un démêloir contingent de Luca, son nom, tel l’enfant qui s’écrie au milieu de l’aveuglement général : « le roi est nu ! ».

de même

a fameuse position

érotique

dénommée « le cheval »

peigne la chevelure du

néant

le peigne hypothétique

de mon signe nominal

peigne

la chevelure spectrale

de

Olga

il peigne il saigne

il chevauche

jour et nuit

la belle chevelure

télépathique

déchaînée

sur

le nom

fatal

sur le nom ovale

de

Olga...

dans un corps-à-corps

télépathique

télépathique splendide

et

complémentaire

Les deux protagonistes à l’existence fantomale gardent leur distance. La rencontre dans l’éros se fait en esprit par communication extrasensorielle. L’indication d’une position érotique très spécifique maintient le lecteur au niveau lexicographique et m’oriente à préciser qu’en roumain « le cheval » se traduit calu(l) - hypogramme de Luca tout comme Olga est un hypogramme du mot galop). Chevauchée délicieuse du langage sacré en pleine dé-création. Calu-Luca s’entremêle dans équivoque d’un mot qui nomme par un nom qui est un mot commun.

on peigne on saigne on chevauche

jour et nuit

le tête-à-tête antithétique

de

ces deux tétragrammes

spectraux

Se faire un peigne du Tétragramme mrr signifierait-il uniquement un acte de pure négation dont se revendique par ailleurs Gherasim Luca ? Il m’apparaît que par l’association du peigne et des cheveux, une allusion à Lautréamont s’invite. La référence sera plus explicite dans « Le catalyseur », prose poétique postérieure à ce poème, où la seconde partie de la Sonate trio No 5 en do majeur de Bach se dévoile en pur morceau de jazz au narrateur qui avoue son incompétence. Il se sert de la musique comme support à un « vice vibratoire autonome », façon de parler d’une activité autoérotique connue. Toutefois, le personnage de Luca s’avise à considérer « la partie centrale de la Sonate au même titre que l’épisode du cheveu dans Les Chants de Maldoror pour l’œuvre la plus sublimement sacrilège »12.

L’indication de Gherasim Luca rafraîchit dans ma mémoire le dialogue du Créateur avec son cheveu, tombé à terre lors d’une débauche du Tout-Puissant, qui doit quand même abaisser le cou devant le remords qui l’accuse d’être un misérable. Le Maître céleste propose à son cheveu d’attendre la nuit qui couvrira ses pas et lui chuchote : « Ne fais pas de pareils bonds ! Tais-toi... tais-toi... si quelqu’un t’entendait ! je te remplacerai parmi les autres cheveux13. » Au cours de ce troisième chant, Maldoror se demandait « qui pouvait être son maître » dès lors qu’il a reconnu un cheveu dans le bâton blond qui se mouvait dans un donjon et que son œil « se recollait à la grille avec plus d’énergie ! ». Cette antienne s’intercale entre Dieu, « assailli par le sentiment déchaîné » de sa dépravation et son cheveu abandonné.

Maldoror sent le secret lui transpercer le cœur. Avec ce qu’il s’engage à ne pas témoigner, il grave des lettres sur le « caractère du Créateur en enfance, qui devait encore, hélas ! pendant bien de temps, faire souffrir l’humanité (l’éternité est longue), soit par les cruautés exercées14 », soit par le vice dans ses grandioses mises en scène. Avoir un tel être pour ennemi enivre Maldoror autant que cela l’attriste, lui dont l’exécration personnelle dépasse l’entendement. Une mise en opposition digne du cri d’Isidore Ducasse, Comte de Lautréamont, auteur qui germe dans le roman noir anglais et qui s’élance dans l’écriture pour déboucler le langage. Dans cette brèche, Dieu se dit inférieur à son identité et supporte, entre autres, le nom de « vieillard cynique ».

Objection au tabou sur le nom de Dieu sans nom - YAHVE en hébreu - qui demeure imprononçable. C’est le nom béni, - vérité -, la racine du verbe être d’un Dieu qui se révéla à Moïse : « Je suis celui qui suis. » Dieu inconnu, méconnu ou non reconnu comme - pour Jacques Derrida - qui l’articule au nom par le terme « sauf ». C’est un nom qui « ne nomme rien qui tienne, pas même une divinité, rien dont le déro- bement n’emporte la phrase, toute phrase qui tente de se mesurer à lui »15. Le philosophe constate à l’endroit de Dieu ce qui « est » le nom d’un « effondrement sans fond », d’une « désertification sans fin du langage ». Il alerte, il exhorte pour que le nom ne soit pas ce qui « s’efface devant ce qu’il nomme, et alors “il faut le nom’’ voudrait dire que le nom fait défaut : il doit faire défaut, il faut le nom qui fasse défaut. Arrivant alors à s’effacer, il sera sauf lui-même »16.

La réflexion de Derrida dans le même texte s’appuie sur le moment le plus apopha- tique, lorsqu’on dit : « Dieu n’est pas », « Dieu n’est ni ceci ni cela, ni son contraire » ou « l’être n’est pas », lorsqu’il s’agit encore de « dire l’étant tel qu’il est, dans sa vérité fût-elle méta-métaphysique, méta-ontologique ». Il y a l’engagement de faire émerger la vérité coûte que coûte, de certifier, de se confronter à la « vérité du nom, à la chose même telle qu’elle doit être nommée par le nom, c’est-à-dire au-delà du nom ».

Dans l’initiation dite naturelle, sans contrainte, du poème lucaldien, le nom ne peut se fier au langage qui ne cesse de se disloquer et de se dilacérer. Rechercher des soubassements par des identifications demande au nom Luca un saut du télépathique au télémétrique.

mon nom

télémétrique

Luca

s’identifie

physiologiquement

à

Olga

il s’identifie

à la splendide chevelure

homographe

de

Olga

dont le g

spécifique

se dissout

tautologiquement

dans l’océan du vertige de l’éclair du cheval

calligraphique

de

mon

L

initial

initial primordial et triangulaire

comme une éruption synthèse

dans la fixité du néant

La lettre « g » se sépare du nom d’Olga et de ce fait, elle se sonorise en « je(t) » dans lequel prend son élan le « L ». L’initiation est toujours une (la même) - comment « prendre corps »... muer en Lettre jusqu’à ce que « l’être lui-même » advienne « pour une vie dans la vie ».

Les tentatives voluptueuses de « prendre corps »17 en érotisant des avalanches de noms communs par une sorte de verbalisation déchainée - à l’aide de pronoms personnels réfléchis « je te » et « tu me » - aboutissent à un allusif « je t’écris / tu me penses ». Serait-ce « une volonté d’incarnation » comme le considère André Velter ? Dans les deux textes « Prendre corps » qui s’ensuivent et ailleurs dans son œuvre, Gherasim Luca ne nomme pas, il suggère la pensée multipliée d’un insistant « refus d’être » qu’il sonde, sans transiger, avant que le mot à proférer va trouver origine au niveau de syllabes ou de phonèmes, à l’os du son même.

***

L’alarme de la déraison langagière de ce Gherasim Luca en transe dissociative de son être ravi par le vide ne cesse de réverbérer en moi. La question de la folie est-elle toujours modifiée lorsqu’il s’agit d’un artiste, tout comme Lacan l’avait constaté pour Joyce ? Le recours au chiffrage borroméen révèle chez Joyce un lapsus, un ratage du nœud Réel, Symbolique, Imaginaire qui aura trouvé un quatrième rond nouant dans une suppléance par l’écriture.

Un poème de Luca intitulé « La question » propulse dans « l’écho de la houle » la controverse « Homme quel vide es-tu ? / Têtu têtu têtu dis ! » Quelle est la fonction particulière de l’écriture pour Gherasim Luca dont la liberté du souffle de sa « poésie vécue » et l’expérience de l’effroi existentiel se confondent ?

Les ondes vides

quêtent pénètrent et sondent

l’être du vide

que le vide même féconde

Et dans un corps vide

au centre d’un ventre vide

qui eut l’océan et l’eau même

pour vide

c’est encore le vide

à jamais vide18

L’être du vide, replié dans une rigueur d’ascète, Gherasim Luca se dit « collectionneur des lapsus » et introduit ce néologisme d’emploi particulièrement suggestif : lapsus vitae. « On s’en sort par lapsus linguae / par lapsus linguae / par lapsus vitae, on s’en sort / Et sans sort, / essenco’”or” des sens a-légers19. » La nécessité vitale de faire chair sonore devient possible acoustiquement dans le « es(t)-s’en-cor » de cette unité lexicale en graphie par excellence lucaldienne - « essenco’”or” ». Le Poète délégua ce discours de prise de corps à (Z)Éros par un jeu des lettres dans « Comment / s’en sortir / sans sortir ». Le moulage en un seul vocable d’Éros et Zeus donne naissance à un monstre nominal qui d’être entendu comme Zéro ramène sur le devant de la scènepersona, le masque. Personne n’est que l’appellation de ruse par laquelle Ulysse trouva à s’annoncer à Polyphème, désireux de savoir.

Prosôpon, l’équivalent grec du latin persona, renvoie à son tour au masque qui fait résonner (personare) la voix, « porte-voix » pour désigner par la suite le personnage, la personnalité et la personne grammaticale. Ulysse parle l’ancien grec d’Homère. Or outis, le mot, indiquant « personne » dans cette langue, veut dire : absence d’existence. Seule la voix peut rendre Ulysse perceptible au Cyclope cannibale. Par elle, lui parvient en haut la déclaration de l’assaillant au feu qui se présente littéralement comme celui qui n’est pas, sans non plus qu’il soit circonscrit par un nom. Toute nomination, si l’on suit Nicole Lapierre, s’élaborerait sur un essentiel « écart entre l’être et le signe » qui représente le sujet. Au-delà des noms, insiste cette chercheuse, « s’entremêlent une référence, une différence et une absence »20. N’hommer sera la proposition lacanienne qui souligne l’humanisation par le nom. Englobant « nom » et « homme » dans une écriture phonétique, « n’hommer » convoque lalangue française.

La progression vers la puissance d’une trace - vocale - Luca sans empreinte typographique semble avoir été en gestation depuis les débuts du poète. Il s’attaque à l’écriture de ses cris « pour le rite de la mort des mots » dans le poème inédit « Le tangage de ma langue », enregistré en récital (Atelier de création radiophonique, 1970).

Un autre poème, « Le verbe », interroge : « Est-ce un rite / ou bien une simple façon de voir / en surface / l’allure de Vêtre. » Le terme « rite » y semble être employé dans l’acception lévi-straussienne : quelque chose de nouveau est possible entre la discontinuité du présent et le principe de continuité du monde d’origine porteur de l’antériorité de la trace. Pour Lévi-Strauss, ainsi qu’il l’écrit dans L’homme nu, Mythologiques, « une anxiété logique innée à la rationalité humaine » cherche à être pacifiée par les séquences codifiées du rite. Avec Lacan nous retrouvons l’idée de l’apparition de « l’inconscient comme phénomène » à partir essentiellement de la discontinuité dans laquelle « quelque chose se manifeste comme une vacillation21 ».

Chez Gherasim Luca, le rite prend tout particulièrement une fonction conjuratoire ou apotropaïque contre le danger de se rendre : « pire que fou - faux ». Les sept rituels du recueil « L’extrême-occidentale » (1961) sont introduits par Luca avec l’annonce du passage dans la transcendance des ascètes, ces danseurs excités, « poursuivis et à la poursuite d’un “mythe-limite” ». Sous le regard ironique de Luca, l’Extrême-Occident exhibe ses ermites qui vivent « le rite des acides, jouent l’être à oui et à non et jouissent dans le sexe de leurs anges ! ». Le dernier rituel se constitue d’un élément qui déclenche et accélère une réaction. « Le catalyseur » est le titre sous lequel Luca assigne le Solitaire, le Couple et la Foule aux « trois chiffres d’un dé jeté là au hasard sous la forme habitable d’une chambre carrée ». Chacun se trouve dans son cercle pour un « désespérant rite de relation ». Imparfait, l’amour est toujours en première ligne. Cette fois il lui incombe de franchir l’écart, celui « du signe à l’acte et de réintégrer ainsi, en le réinventant, l’amour à la thaumaturgie ». J’y ai identifié le thaumaturge, Saint Gherasim le Kephalonite22 que l’on retrouve à l’œuvre dans le combat avec le Démon sonore tapi dans le Poète-Luca qui fera état d’avoir « choisi un nom et un égarement ». Cette divagation était-elle censée à rompre la filiation de Locker, ce nom-lacune du père déifié et défié puisque tué jeune, puisque non échappé à la guerre ? D’entendre le poème L’autre Mister Smith me conduit vers un questionnement qui reste ouvert : Gherasim Luca insiste-t-il de libérer sensuellement le son, de vaquer dans l’o-râl(e) de l’ironie mélancolique afin de s’extraire au nouage RSI et assouvir son exigence de transmutation radicale ? C’est une piste discernable par le biais de ce que le sujet lyrique pointe avec sa terreur du « faux » et les jouissances qu’il s’accorde dans les rouages du lapsus et de l’équivoque. Deux fractions nominatives Gherasim Luca, le vrai et Gherasim Luca, une grisaille, sillonnent les 59’17’’, voies de profération-prolifération-profanation, font effraction et s’affrontent au sein de la partition L’autre Mister Smith, elles se hâtent d’avoir voix au chapitre... de l’incantation extatique jusqu’à l’épuisement, par la révolte et la suffocation. L’une de ces voix s’était insurgée auparavant en toute certitude : « je m’oralise ! ».


1

Gherasim Luca, Levée d’Écrou (1954), avec en appendice les fac-similés de 23 lettres à un inconnu, Paris, José Corti, 2003.

2

L'ouvrage de référence avec une bibliographie complète de Gherasim Luca reste à ce jour la thèse de doctorat publiée par Dominique Carlat, Gherasim Luca l'intempestif, Paris, José Corti, 1998.

3

Gherasim Luca, Levée d’Écrou, op. cit., p. 15.

4

Gherasim Luca, Levée d’Écrou, op. cit., p. 23.

5

Gherasim Luca, « Le verbe », dans Héros - Limite suivi de Le Chant de la carpe et de Paralipomènes, Paris, Gallimard, 2001, p. 165.

6

Gherasim Luca, Levée d’Écrou, op. cit., p. 29.

7

Giorgio Agamben, Bartleby ou la création, Belval, Circé, 2014, p. 86.

8

Gherasim Luca, « L'Autre Mister Smith », dans Gherasim Luca par Gherasim Luca, Paris, José Corti en co-édition avec Héros-Limite, 2002, 59'17, 2 CD. Ce poème inédit, enregistré en récital en 1969 au MAC-Paris, n'a jamais été imprimé du vivant de Luca, son manuscrit ne se trouve pas dans la Bibliothèque Littéraire Jacques Doucet. La transcription d'Oriane Barbey (supplément Triages, Tarabuste éditions, 2005, p. 67-71) ne respecte pas toujours les césures de la version orale et ampute le poème de ses abondantes répétitions qui se retrouve ainsi privé de ses nerfs rythmiques.

9

André Velter, Gherasim Luca « passio passionnément », Jean Michel Place, 2001, p. 32.

10

Gherasim Luca, Levée d’Écrou, op. cit., p. 31.

11

Gherasim Luca, « Initiation spontanée », dans Héros-Limite (1953), Paris, Gallimard, 2001, p. 55.

12

Gherasim Luca, L’extrême occidentale (1961), Paris, José Corti, 2013, p. 52.

13

Lautréamont, « Les Chants de Maldoror», dans Œuvres Complètes, Paris, Gallimard, 1973, p. 146.

14

Idem, p. 152.

15

Jacques Derrida, Sauf le nom, Paris, Galilée, 1993, p. 56.

16

Idem, p. 80.

17

Gherasim Luca, « La fin du monde », dans Paralipomènes, Paris, José Corti, réédition, 1986, p. 107.

18

Gherasim Luca, Paralipomènes, (1976), Paris, José Corti, 1986, p. 47.

19

Gherasim Luca, Paralipomènes, op. cit., p. 83.

20

Nicole Lapierre, Changer de nom, Paris, Folio essais, 2006, p. 14.

21

Jacques Lacan, Le Séminaire, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, Paris, Seuil, 1973, Leçon du 22 janvier 1964, p. 28.

22

Saint Gherasim le Kephalonite se confond avec Gherasim Luca, l'archimandrite du Mont Athos et linguiste émérite dont le nécrologue fictif servit à trouver un pseudonyme à Salman Locker surnommé Zola à ses débuts de poète dans le Bucarest des années trente. Le nom de plume Gherasim Luca remplacera civilement son nom de naissance après la deuxième guerre mondiale.

Références

  1. Agamben G. (2014), Bartleby ou la création, Belval, Circé. [Google Scholar]
  2. Derrida J. (1993), Sauf le nom, Paris, Galilée. [Google Scholar]
  3. Lacan J. (1973) Le Séminaire, Les quatre concepts fondamentaux de la psychanalyse, ParisSeuil, Leçon du 22 janvier 1964, p. 28. [Google Scholar]
  4. Lapierre N. (2006), Changer de nom, Paris Folio. [Google Scholar]
  5. Lautréamont (1973), Les chants de Maldoror, in Œuvres complètes, Paris, Gallimard. [Google Scholar]
  6. Luca G. (1953), Initiation spontanée, in Héros-limite, Paris, Gallimard, 2001. [Google Scholar]
  7. Luca G. (1954), Levée d’écrou, avec en appendice les fac-similés de 23 lettres à un inconnu, Paris, José Corti, 2003. [Google Scholar]
  8. Luca G. (1961) L’extrême occidentale, Paris, José Corti, 2013. [Google Scholar]
  9. Luca G. (1976), Paralipomènes, Paris, José Corti, 1986. [Google Scholar]
  10. Velter A. (2001) Gherasim Luca « passio passionnément » Paris, Jean-Michel Place. [Google Scholar]

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