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Numéro
psychologie clinique
Numéro 49, 2020
Cyberpsychologie et Cyberpsychanalyse
Page(s) 172 - 186
Section Varia
DOI https://doi.org/10.1051/psyc/202049172
Publié en ligne 23 juin 2020

© Association Psychologie Clinique 2020

Introduction

Non pas une psychanalyse appliquée à l’art, mais une psychanalyse qui écoute les poètes et leurs œuvres, pour ne jamais cesser de nourrir sa pratique. Tel est l’esprit de la naissance de la psychanalyse, qui a été créée au fur et à mesure que Freud écoutait le discours hystérique. Comme il le souligne dans son cas « Elisabeth von R. », pour analyser l’hystérie, il a dû prendre comme référence non pas la science de son époque, mais le roman (Freud & Breuer, 1893). Bien qu’il ait pris des modèles scientifiques, très souvent Freud ne trouvait que dans la poétique un modèle épistémologique pour valider tout ce qui est le fonctionnement de l’inconscient dans le rêve, le symptôme, l’acte manqué et le trait d’esprit1. La quantité de citations de Goethe et de Shakespeare faites par Freud pour expliquer un inconscient qui reste inexplicable pour la science moderne de son époque est remarquable, et conditionne son constat d’un poète qui est toujours « précurseur de la science » (Freud, 1906, p. 77-78), y compris la science qui est la sienne : la psychanalyse. Cet esprit continue chez Lacan, qui dira : « De l’art, nous avons à prendre de la graine (...) en faire ce tiers qui n’est pas encore classé, en faire ce quelque chose qui est accoté à la science, d’une part, qui prend de la graine de l’art de l’autre » (Lacan, 1973a, p. 77). Se servir de l’art pour un art analytique (Lacan, 1977), qui serait une science qui n’exclut pas la poésie.

Nous allons aussi « prendre de la graine » de l’art à partir d’un artiste qui, par sa notion de « coefficient d’art », anticipe l’objet cause du désir comme superposition de deux manques. Il s’agit de Marcel Duchamp et son très court exposé de 1957 intitulé : « Le processus créatif ». Exposé adressé aux artistes, celui-ci propose un schéma du processus créateur, comprenant des éléments qui ne sont pas à négliger si nous le lisons en étant orientés par l’enseignement de Freud et de Lacan. En effet, Duchamp postule un processus créateur où il n’y a pas d’essence de l’artiste ni de complétude de l’œuvre. Bien au contraire, s’il y a de l’art, c’est dans la mesure où il y a une non-coïncidence, une inadéquation fondamentale, un manque.

Cette dimension du vide dans la conception duchampienne de l’art a été traitée dans plusieurs articles, dont une partie seront ici cités. Nous verrons comment, dans une lecture orientée par Freud et par Lacan, cette non-coïncidence duchampienne propre à la dimension artistique peut se lire comme un reste dont les ressorts se trouvent dans la structure subjective. Cela est assez discret chez Freud, avec un appareil psychique où le désir trouvera son objet non sans reste. Ce reste, produit d’une non-coïncidence, est indirectement associé aux arts par le biais de l’accomplissement du désir, mais son caractère insaisissable est constant, notamment lorsque Freud ne cache pas l’énigme que l’art constitue pour lui (Freud, 1910b, 1914). Chez Lacan, en revanche, l’association reste-arts se montre de façon beaucoup plus manifeste. Le point que nous soulignerons ici est l’une des formalisations que la psychanalyse fait de ce reste, produit d’une inadéquation originaire. Cette formalisation montre des résonnances remarquables avec le texte duchampien. Si chez Duchamp le coefficient d’art est le produit de deux ensembles qui ne coïncident pas, cela peut être lu à partir des opérations de l’aliénation et de la séparation.

Le processus créatif

Si l’utilité peut être pensée depuis l’adéquation et la convenance, Le processus créatif (Duchamp, 1987) peut aussi être pensé comme un exemple de l’inadéquation radicale de l’œuvre d’art. Contrairement à l’idée généralisée du Ready-made comme condition artistique issue de la décision de l’artiste2, Duchamp propose ici un artiste impuissant. Il s’agit d’un artiste qui peut bien faire des choix, mais toujours avec une dimension qui lui échappe : il ne peut guère savoir ce qu’il fait, et encore moins maîtriser les conséquences de ses fabrications. Le spectateur et la postérité lui feront un retour dont la puissance demeure dans son écart avec les intentions de l’artiste.

Il n’y a pas d’artiste sans spectateur

Duchamp commence son texte en postulant une condition essentielle de son propos. Dans la création artistique, il y a deux pôles : « d’un côté l’artiste, de l’autre le spectateur qui, avec le temps, devient la postérité » (Duchamp, 1987, p. 1). Il rajoutera ailleurs qu’il donne au spectateur autant d’importance qu’à l’artiste (Duchamp & Cabanne, 1976). Mais cette égalité artiste-spectateur penche très vite en faveur du spectateur : « En dernière analyse, l’artiste peut crier sur tous les toits qu’il a du génie, il devra attendre le verdict du spectateur pour que ses déclarations prennent une valeur sociale et que finalement la postérité le cite dans les manuels d’histoire de l’art ».3

C’est pourquoi des commentateurs comme Bernard Marcadé vont encore plus loin, en donnant au spectateur une place décisive : « (...) c’est le spectateur qui vraiment fait l’œuvre, ou du moins qui la complète. C’est le spectateur qui décide finalement si cette œuvre a du sens ou pas. Sur cette question-là, je crois, l’apport de Duchamp est décisif. D’une certaine manière, Duchamp en fait le moins possible pour que le spectateur en fasse le plus possible ».4

C’est ainsi que, malgré toutes ses intentionnalités, l’artiste reste impuissant à l’égard du sens que le spectateur donnera à l’œuvre. C’est pourquoi d’autres commentaires psychanalytiques de l’œuvre de Duchamp peuvent dire que « [c]’est peut-être alors au spectateur de sublimer » (Aubourg, 2002, p. 122). Par cette condition, pour Duchamp, l’artiste ne peut être qu’un sujet inconscient de ce qu’il fait.

L’artiste ne sait guère ce qu’il fait, encore moins les conséquences de son acte

En déclarant l’artiste comme non conscient de ce qu’il fait, Duchamp décrit l’artiste comme un être médiumnique qui, comme dans un labyrinthe, « cherche son chemin vers une clairière » (Duchamp, 1987, p. 1). Il y a ainsi l’impossibilité d’une conscience pleine, et les causes de ses œuvres restent impossibles à traduire dans la pensée, dans la parole ou dans l’écriture. Duchamp se montre aussi sceptique à l’égard du self-analyse, ce qui suit l’esprit de son écrit : l’artiste ne se suffit pas à lui-même. Certes, cette inconscience irréductible ne nie pas la capacité de l’artiste d’avoir une certaine conscience de ce qu’il fait. Mais cette conscience pourra faire très peu à l’égard du spectateur. C’est ce que l’histoire de l’art démontre : cette dernière, « (...) à maintes reprises, a basé les vertus d’une œuvre sur des considérations complètement indépendantes des explications rationnelles de l’artiste » (Duchamp, 1987, p. 3). Une fois établie cette inconscience fondamentale de l’artiste, Duchamp a soulevé un nouveau problème. Si cette inconscience est vraie, si l’artiste reste impuissant par rapport à ce que le spectateur décide quant à son œuvre, comment l’œuvre peut-elle avoir un effet ? C’est ici que Duchamp développe ce qu’il appelle le processus créatif. Duchamp décrit le processus créatif comme un chemin où l’artiste va de l’intention à la réalisation, en passant par « une chaîne de réactions totalement subjectives » (Duchamp, 1987, p. 4). Dans cette chaîne, il y a un concours de forces, de douleurs et de satisfactions, de décisions et de refus, qui ne sont pas pour Duchamp dans le champ de la conscience, « du moins sur le plan esthétique » (Duchamp, 1987, p. 5) : « Le résultat de cette lutte est une différence entre l’intention et sa réalisation, différence dont l’artiste n’est nullement conscient » (Duchamp, 1987, p. 5). Mais Duchamp rajoute un autre élément qui va au-delà l’inconscience du sujet artistique.

« En fait, un chaînon manque à la chaîne des réactions qui accompagnent l’acte de création; cette coupure qui représente l’impossibilité pour l’artiste d’exprimer complètement son intention, cette différence entre ce qu’il avait projeté de réaliser et ce qu’il a réalisé est le « coefficient d’art » personnel contenu dans l’œuvre ».5

Non seulement l’artiste est inconscient dans la chaîne de réactions qu’il parcourt, mais en plus cette chaine est incomplète. Cette incomplétude semble être considérée comme ce qui fait l’inadéquation entre les intentions de l’artiste et ce qui est exprimé dans l’œuvre. Inconscience, incomplétude, impossibilité. Duchamp propose une série de termes de l’ordre du déficitaire qui sont pourtant la source de la condition artistique : « En d’autres termes, le “coefficient d’art” personnel est comme une relation arithmétique entre “ce qui est inexprimé mais était projeté” et “ce qui est exprimé inintentionnellement” ».6 C’est dans cette inadéquation entre l’intention et le résultat que se trouve la dimension artistique de l’œuvre, selon Duchamp. C’est justement dans ce fossé entre l’artiste et le spectateur qu’une transmission de sens semble difficile.

Points à souligner

Parmi les éléments énumérés par Duchamp, rien ne semble complet ni consistant autour du coefficient d’art. Cette dimension artistique formalisée par Duchamp ne pourrait pas être ce qu’elle est sans cette série de négativités structurales mentionnés dans son essai. Effectivement, c’est dans la non-coïncidence entre l’intention de l’artiste et la réalisation de l’œuvre, inadéquation causée par un chaînon manquant, que le coefficient artistique devient possible.

Parmi toutes ces réflexions, trois points sont à souligner. D’abord, l’artiste comme inconscient, en tant qu’il méconnaît les conséquences de son acte de création. Ensuite, le processus créatif comme une production dont la condition serait une dualité artiste-spectateur, où aucun ne peut être sans l’autre. Finalement, et c’est le point que nous mettrons au centre de cet article, le « coefficient d’art » comme le produit d’une inadéquation entre l’intention de l’artiste et l’interprétation du spectateur.

L’art chez Freud : quelle place pour l’inadéquation ?

Les réflexions autour de l’art dans l’œuvre de Freud est un sujet qui mérite à lui seul un article. Cela n’étant pas notre intention ici, nous nous limiterons à souligner comment Freud soulève une qualité énigmatique de l’art. Cette énigme apparaît sous trois questions : l’utilité de l’art dans le lien social; l’écart entre l’intention de l’artiste et l’interprétation du spectateur; le processus de la création artistique. Nous verrons que notamment ce dernier est en lien avec une inadéquation propre à la constitution psychique.

L’embarras de l’énigme de l’art

Bien que de nombreux auteurs détectent chez Freud un embarras généralisé avec l’art, issu de son goût conservateur (Copjec, 2004) propre aux « Victoriens les plus cultivés d’Europe centrale » (Gombrich, 1992, p. 377), la création artistique reste toutefois un sujet qui suscitait chez lui un désir d’élaboration théorique. Cela non pas tant en raison d’un goût personnel pour les arts, mais en raison de l’énigme que les arts constituent pour lui (Freud, 1910a, 1914). Cette qualité énigmatique de l’art peut se repérer dans trois moments de son œuvre : « Malaise dans la civilisation » (Freud, 1929), « Le Moïse de Michel-Ange » (Freud, 1914), « Le poète et l’activité de fantaisie » (Freud, 1908).

Dans « Malaise dans la civilisation », l’art fait partie des manifestations du beau au sein de toute civilisation. Au-delà des possibles critiques de cette vision conservatrice de l’art, cette équation fait que Freud se pose la question de l’utilité de ce beau, artistique ou pas, dans la culture. Ce beau ne sert ni à protéger les humains contre les forces de la nature ni à les protéger contre eux-mêmes. C’est là où il trouve une impasse : Freud exprime que ni l’esthétique ni la psychanalyse ne sauraient éclaircir ce paradoxe : « Que la culture ne soit pas seulement soucieuse d’utilité, c’est ce que montre déjà l’exemple de la beauté, que nous ne voulons pas voir absente des intérêts de la culture (...). Mais l’utilité ne nous explique pas totalement la tendance; il faut que quelque chose d’autre encore soit en jeu » (Freud, 1929, p. 281). Le statut de ce « quelque chose d’autre », qui dépasse le principe d’utilité, n’est pas repris par Freud, restant ainsi énigmatique.

Dans « Le Moïse de Michel-Ange », il est question chez Freud de l’écart entre les intentions de l’artiste et les interprétations des spectateurs face à l’œuvre d’art. Ceci, dû à une obscurité propre à l’œuvre d’art : « pourquoi l’intention de l’artiste ne serait-elle pas identifiable, propre à être formulée en mots comme n’importe quel autre fait de la vie animique ? » (Freud, 1914, p. 132). Cet écart insiste même entre les différentes interprétations des critiques d’art face à une même œuvre : « devant une création si magistrale de l’artiste, chacun dit en règle générale quelque chose d’autre et nul ne dit ce qui résoudrait l’énigme posée » (Freud, 1914, p. 131). Ainsi, d’un côté, une intention de l’artiste qui n’est pas formulée clairement, ce qui suscite, d’autre côté, une grande diversité d’interprétations qui, ne coïncidant pas entre elles, ne sauraient pas non plus annuler l’obscurité de l’œuvre d’art (Farriol, 2019).

« Le poète et l’activité de fantaisie » (Freud, 1908) traite la question de la technique de l’artiste. En établissant le fantasme comme la source du récit poétique, la technique y est entendue comme ce qui rend recevable par l’autre sociale un fantasme qui est essentiellement intime, honteux et asociale. C’est en effet cette valeur sociale de l’œuvre d’art ce qui distingue le poète du névrosé : là où le névrosé atteint dans son imagination l’honneur, la puissance et l’amour des femmes, le poète gagne par son imagination l’honneur, la puissance et l’amour des femmes (Freud, 1916, p. 478). Ici, autant Duchamp que Freud partagent un même élément concernant le processus créatif : ses ressorts inconscients, et sa condition sociale. Du côté des ressorts inconscients, le fantasme, par définition asocial; du côté de la dimension sociale, la sublimation, dont la technique pour rendre le fantasme sociable reste aussi énigmatique.

C’est notamment par le biais de l’énigme de la création artistique que nous pouvons, tout en restant chez Freud, trouver quelque chose de l’inadéquation saisit par Duchamp dans le processus créatif et dans son coefficient d’art. Inadéquation que nous pouvons trouver dans la source fantasmatique de la création poétique : son rapport à l’accomplissement d’un désir.

L’inadéquation comme cause du désir

Où trouver cette inadéquation chez Freud ? Et quel est son rapport à la création artistique depuis sa pensée ? Une première piste peut se trouver en reprenant la création à partir de l’activité fantasmatique du poète. En effet, chez Freud, art et fantasme répondent à un seul fait métapsychologique : l’accomplissement d’un désir (wunsch). C’est au moins ce que Freud énonce dans son « Abrégé de psychanalyse » : l’esprit aurait principalement deux tâches : la maîtrise du monde réel et l’accomplissement des désirs. Pour ce dernier, il y aurait le fantasme et l’art (Freud, 1923). Ainsi, en termes économiques, l’art ne serait guère différent non seulement du fantasme, mais du travail du rêve. Ces idées ne cessent pas d’apparaître dans le texte sur la Gradiva de Jensen (Freud, 1906), où des similitudes entre l’art et le rêve, le fantasme, ou le délire sont faites en permanence.

Rêve, fantasme et art comme accomplissement d’un désir. Quel serait cet accomplissement, et quel serait ce désir ? Freud en donne une définition à la fois réduite et riche dans le point C du chapitre VII de la Traumdeutung : le nouveau-né aurait une perturbation de son homéostasie sous la forme de grands besoins corporels. Criant dans l’état de détresse (Hilflosigkeit), il lui faudra une aide étrangère pour satisfaire ce besoin, et donc rétablir l’homéostasie. Comme Freud le souligne dans son Entwurf (Freud, 1896), cette expérience laissera des traces dans l’appareil psychique : « Un constituant essentiel à cette expérience vécue est l’apparition d’une certaine perception (celle de la nourriture, dans notre exemple), dont l’image mnésique reste désormais associée à la trace mémorielle de l’excitation de besoin » (Freud, 1900, p. 620). Voilà une expérience de satisfaction qui aura les plus profondes conséquences (Freud, 1896). Quand le besoin réapparaît, une motion psychique investira l’image mnésique pour rétablir la première satisfaction. « Une telle motion est ce que nous appelons un [désir] »7 (Freud, 1900, p. 620). Quelques lignes après, il affirmera que « rien d’autre qu’un désir n’est en mesure de donner à notre appareil psychique l’impulsion au travail » (Freud, 1900, p. 621).

Le désir serait ainsi un mouvement psychique qui réinvestit cette trace mnésique. Son accomplissement aura la qualité non tant d’une coïncidence que d’une retrouvaille : « La trouvaille de l’objet est, à proprement parler, une retrouvaille » (Freud, 1905, p. 160-161). Retrouvaille issue d’une satisfaction réelle et perdue : « (...) on reconnaît comme condition pour la mise en place de l’examen de réalité que se soient perdus ces objets qui autrefois avaient apporté une satisfaction réelle » (Freud, 1925, p. 169-170).

Ce qui nous intéresse dans cette retrouvaille, c’est son caractère radicalement partiel. Dans le paragraphe 13 de l’Esquisse..., Freud définit l’état de désir comme l’attraction vers l’image mnésique de ce tout premier objet de satisfaction. Ensuite, la réflexion reproductive et le jugement sont introduits comme moyens pour atteindre une correspondance entre la situation perceptive donnée, réelle, et la situation perceptive désirée. Cette correspondance reste toutefois partielle (Freud, 1896). Trente ans plus tard, dans La Négation, cette correspondance partielle est reprise. Là, l’examen de réalité n’est pas tant de trouver dans la perception la représentation de l’objet de la satisfaction perdu, mais de la retrouver. Et, si cette retrouvaille a lieu, ce ne sera pas avec fidélité (Freud, 1925).

L’accomplissement d’un désir semble ainsi un mouvement inconscient, et non pas quelque chose de trouvé au niveau des souhaits de la pensée consciente. C’est cette adéquation toujours partielle entre le cherché et le trouvé qui fait que l’inconscient ne cesse de travailler. Voilà chez Freud une inadéquation fondamentale et nécessaire dans sa conception du psychisme.

Chez Lacan

Discrète mais essentielle chez Freud, l’inadéquation comme étant propre au psychisme est manifeste chez Lacan. Ce dernier a construit son œuvre à partir d’un vide fondamental, dont les avatars apparaissent sous les aphorismes il n’y a pas de rapport sexuel, il n’y a pas de métalangage, la Chose comme vide dans le symbolique, la création comme étant ex nihilo, parmi une grande série de variations de ces formules. Justement, ces deux dernières formules sont essentielles pour l’abord de Lacan quant à l’art, dans lequel il est constamment question d’un vide fondamental.

« Tout art est défectueux »

En effet, si la faille fondamentale est ce qui permet la praxis psychanalytique (Lacan, 1968, p. 13), c’est à partir de cette même faille que Lacan parlera d’art : « (...) tout art est défectueux. Il ne prend sa force que du recueil de ce qui se creuse au point où sa défaillance est accomplie » (Lacan, 1968, p. 14). Le défectueux de l’art n’est ici pas du côté du déficitaire, mais du côté d’une faille qui fonctionne comme cause de l’art, une force issue de la défaillance du savoir qui ne fait pas totalité, car il n’y a pas de métalangage. Plus l’art est en lien avec ce vide, plus il est précieux : « C’est pourquoi la musique et l’architecture sont les arts suprêmes. J’entends suprêmes techniquement, comme maximum dans le basal, produisant la relation de nombre harmonique avec le temps et avec l’espace; sous l’angle précisément de leur incompatibilité » (Lacan, 1968, p. 14). Soulignons que ce caractère suprême se base non sur la compatibilité, mais sur l’incompatibilité entre le temps et l’espace. Ce n’est pas la totalité ni l’unité, mais l’écart entre deux signifiants qui est, pour Lacan, la source de toute création.

L’importance d’un manque central dans l’œuvre de Lacan a servi à plusieurs commentateurs pour l’analyse de l’œuvre de Duchamp, dont la qualité décalée, de sens insensé, suscite un « qu’est-ce que ça veut dire ? » qui nous pousse à faire un choix : ou bien on bouche ce non-sens par le biais d’un symbolisme8, ou bien on embrasse ce non-sens comme source de sa force artistique. Cette dernière proposition est le choix fait non seulement ici, mais dans d’autres analyses qui ont saisi l’œuvre duchampienne par ce biais. En guise d’exemple : comme son titre le suggère, l’article « Ready-made et objet a » propose une articulation entre l’œuvre duchampienne et le réel. Réel de l’incomplétude du langage, qui rend possible l’équivoque : « (...) ce qui intéresse Duchamp, c’est le langage, non dans sa fonction vulgaire de communication ou de compréhension, mais par ce qui dans sa structure permet l’équivoque » (Tostain, 1988, p. 72). Dans cet article, l’œuvre de Duchamp trouve sa puissance dans le pas-de-sens « autour d’un manque central » (Tostain, 1988, p. 76). C’est cet accent mis au manque qui fait de l’abord lacanien de Duchamp autre chose que l’abord de Breton, lequel « n’avait pas du tout saisi la portée de la psychanalyse dont il avait fait une symbolique à son usage. Le ready-made, lui, n’est le produit d’aucune rencontre métaphorique comblante, mais rencontre manquée qu’il est inutile d’attendre et dont il n’y a rien à attendre » (Tostain, 1988, p. 74). La valeur artistique chez Duchamp ne serait donc pas dans un sens caché, mais dans une « indifférence au sens » (Tostain, 1988, p. 75), dans le fait que cela ne signifie rien. Cette valeur artistique propre à l’absence de sens apparaît dans d’autres analyses de Duchamp orientées par l’abord lacanien, comme dans l’article « Le savoir-y-faire avec le réel, une nouvelle conception sur l’invention », où la dimension artistique de ce non-sens semble propre aux arts du XXe siècle, où l’objet devient œuvre « lorsqu’il pose une question, autrement dit quand il présente une énigme » (Couto e Silva de Mello, 2015, p. 103). L’énigme est reprise par Jacques-Alain Miller pour saisir Duchamp, énigme propre au ready-made en tant que pièce détachée. À partir de la formule wittgensteinienne meaning is use, l’objet dépourvu de son usage « devient énigmatique. On ne sait plus ce [que l’objet] veut dire, parce qu’[il] ne sert plus à rien » (Miller, 2005, p. 157). Par ce même biais, d’autres auteurs considèrent que cette énigme « remet en scène le manque, le trou, et dévoile la castration » (Couto e Silva de Mello, 2015, p. 107), autrement dit l’énigme de l’œuvre duchampienne dénonce le manque structurel. L’acte de l’artiste dénonce le manque de l’Autre (Couto e Silva de Mello, 2015).

Énigme, non-sens, division du sujet, manque de l’Autre. Ces invariants dans les analyses lacaniennes de Duchamp pourraient constituer un véritable catalogue. Ce sont de plus des éléments suggérés par Duchamp lui-même dans sa description du processus créatif. Mais ce qui nous intéresse dans notre analyse, c’est comment Duchamp propose une superposition entre l’artiste et le spectateur dont le produit est leur non-coïncidence, et comment cette inadéquation ressemble non seulement à ce que Freud décrit dans son expérience de satisfaction, mais surtout à la formalisation faite par Lacan de l’aliénation et la séparation.

Deux manques qui se superposent

Dans « Position de l’inconscient » (Lacan, 1966), Lacan distingue l’aliénation de la séparation, la première étant « le fait du sujet » (Lacan, 1966, p. 840) et concernant le signifiant, là où la seconde concerne l’objet. Dans l’aliénation « (...) le sujet n’est sujet que d’être assujettissement au champ de l’Autre, le sujet provient de son assujettissement synchronique dans ce champ de l’Autre » (Lacan, 1973b, p. 172). Dans la séparation, d’autre part, bien qu’étant la seconde opération, elle peut se penser comme une réponse à l’aliénation : « (...) réponse de jouissance du parlêtre face à son aliénation dans et par le signifiant (...) de saisir à quelle place dans la topologie du rapport du sujet à l’Autre vient s’inscrire l’objet a » (Askofaré, 2013, p. 109).

Au-delà de l’articulation aliénation-séparation, ce qui nous intéresse dans cette analyse, c’est comment Lacan applique une variation de l’opération d’intersection pour saisir la séparation. Là où l’intersection de la théorie d’ensembles isole les éléments en commun entre deux ensembles, Lacan isole les éléments qui ne sont pas en commun entre les deux ensembles.

La forme logique de la séparation est celle de l’intersection, définie chez Lacan comme « (...) une part prise du manque au manque » (Lacan, 1966, p. 842), ou bien comme « recouvrement des deux manques » (Lacan, 1973b, p. 194). Il s’agit du manque que le sujet produira « chez l’Autre de sa propre disparition. Disparition qu’il a, si nous pouvons le dire, sous la main, de la part de lui-même qui lui revient de son aliénation première (...) [c]’est qu’il opère avec sa propre perte, qui le ramène à son départ » (Lacan, 1966, p. 844).

Effectivement, si dans la séparation se superposent ces deux manques, ceux-ci étaient toutefois anticipés dans l’aliénation, en tant qu’opération de surgissement du sujet. Sous une logique qui peut s’articuler à l’expérience de satisfaction freudienne, le vivant rencontre l’Autre en tant que lieu de la chaîne signifiante. Dans cette rencontre où le sujet surgit Lacan souligne le défaut central dans la relation à l’Autre « par le fait que le sujet dépend du signifiant et que le signifiant est d’abord au champ de l’Autre » (Lacan, 1973b, p. 186). Dans cette aliénation, c’est le vel qui fonde le sujet, qui est subversion de l’union de la théorie d’ensembles en tant qu’elle est « ni l’un ni l’autre. Le choix n’y est donc que de savoir si l’on entend garder une des parties, l’autre disparaissant en tout cas » (Lacan, 1973b, p. 191), tel que la formule la bourse ou la vie le démontre. Et de même que la bourse ou la vie, la formule l’être ou le sens fait que, si l’on choisit l’être, « le sujet disparaît, il nous échappe, il tombe dans le non-sens – nous choisissions le sens, et le sens ne subsiste qu’écorné de cette partie de non-sens qui est, à proprement parler, ce qui constitue, dans la réalisation du sujet, l’inconscient ». Cela a pour Lacan un intérêt éminemment clinique, car l’interprétation « ne vise pas tellement le sens que de réduire les signifiants dans leur non-sens pour que nous puissions retrouver les déterminants de toute la conduite du sujet » (Lacan, 1973b, p. 193).

D’où la superposition des deux manques dans la séparation : une « forme négative » d’intersection « (...) entre un ensemble vide – l’ensemble vide du sujet – et le sousensemble vide de l’ensemble de l’Autre » (Askofaré, 2013, p. 110). Ce manque est chez Lacan propre aux intervalles du discours de l’Autre (Lacan, 1973b). S’il y a de tels intervalles, c’est dans la mesure où cet Autre, trésor de signifiant, n’est pas seulement un système synchronique des signifiants, mais un Autre de la parole, « donc de la demande et du désir. En conséquence de quoi on peut affirmer qu’il y a au moins un x dans l’Autre qu’aucun discours de l’Autre ne sature » (Askofaré, 2013, p. 110-111).

Dans cet x, manque dans l’Autre, « surgit dans l’expérience de l’enfant ceci, qui y est radicalement repérable – il me dit ça, mais qu’est-ce qu’il veut ? » (Lacan, 1973b, p. 194). Dans cette question glisse le désir de l’Autre, lequel : « (...) est appréhendé par le sujet dans ce qui ne colle pas, dans les manques du discours de l’Autre, et tous les pourquoi ? de l’enfant témoignent moins d’une avidité de la raison des choses, qu’ils ne constituent une mise à l’épreuve de l’adulte, un pourquoi est-ce que tu me dis ça ? toujours re-suscité de son fonds, qui est l’énigme du désir de l’adulte ».9

Dans cette intersection du sujet comme manque-à-être et du manque de l’Autre se situe l’objet a, « élément non signifiant qui assure la médiation du sujet et l’Autre » (Askofaré, 2013, p. 112). Cet écart est plus tard signalé par Lacan comme un trou dans le réel grâce auquel le symbolique se soutient (Lacan, 2005). Autrement dit, si le langage a une certaine efficacité, c’est par « le versant de l’impossibilité de tout dire » (Couto e Silva de Mello, 2015, p. 102). C’est ainsi grâce à ce reste, objet a, produit de la superposition des deux manques, que quelque chose peut se soutenir dans les rapports au symbolique. Il est à souligner comment c’est le manque, le trou, qui rend possible le travail de déchiffrage de l’inconscient. Car là où il n’y a pas un Autre affecté par le manque, il y a holophrase, densification de la chaîne signifiante. Mais là où un chaînon manque dans l’Autre, il y a les questions de l’enfant, face à l’énigme du désir de l’adulte. Énigme dont la réponse ne sera jamais satisfaisante pour l’enfant, le manque étant déjà inscrit. C’est dans la non-coïncidence entre le savoir et la vérité qu’il y a le dramatisme de la psychanalyse (Lacan, 1964), et qu’il y a un travail de déchiffrage qui, comme dit Duchamp, dépassera l’auteur, voire le spectateur. Un travail de déchiffrage éternisé par le terme « postérité ».

Conclusions

Ces réflexions à partir de Duchamp nous montrent une dimension de puissance du déficitaire. Duchamp propose un processus créatif qui ne saurait être tel sans un chaînon manquant. Cette pièce absente est la source de l’inadéquation qui conditionne le coefficient d’art. Le vide et l’inadéquation entre le mot et la chose, entre l’artiste et le spectateur, sont les éléments qui permettent l’efficacité du langage et, en conséquence, de l’œuvre d’art. Si cette valeur de l’inadéquat est possible, c’est dans la mesure où Duchamp propose un décentrement de l’artiste. Ce dernier n’est pas seul, il lui faut un deuxième terme, le spectateur. Et, dans la superposition de ces deux termes, Duchamp extrait leur non-coïncidence, laquelle serait la matière du coefficient d’art.

Cette inadéquation comme fondement du processus créatif apparaît chez Freud de manière aussi discrète qu’essentielle à sa théorie. À partir de sa formalisation d’une expérience de satisfaction, Freud explique avec cette fiction théorique l’écart structurel entre ce qui est cherché et ce qui est trouvé : une retrouvaille toujours partielle, laquelle permet le désir. Ce dernier est accompli soit dans le fantasme, soit dans l’œuvre poétique. Ainsi, chez Freud, point d’œuvre sans cette inadéquation propre à l’appareil psychique. Chez Lacan, en revanche, le rapport entre la création artistique et l’inadéquation est loin d’être discret. Le vide, le manque, l’absence de métalangage et la rencontre manquée sont de véritables leitmotivs dans son œuvre, et leur importance devient fort manifeste au moment de traiter des arts. Dans cet éventail de mentions du vide, nous avons pris un point qui apparaît de façon non directe lié à la création artistique : aliénation et séparation. Deux opérations qui résonnent avec l’argumentation de Duchamp présentée ici.

La création artistique chez Lacan, en tant que ex nihilo, prend comme point de départ le vide symbolique et l’incandescence pulsionnelle (Recalcati, 2006) propre à la Chose, plus tard identifiée à l’objet a, cause du désir (Lacan, 1975). Concernant cet objet, il est question de l’opération de la séparation, que nous étudions ici en tant qu’opération d’intersection subvertie par Lacan : elle n’isole pas ce que chaque ensemble a en commun, mais ce que chaque ensemble n’a pas en commun. Autrement dit, leur non-coïncidence.

Nous pouvons ainsi apprécier comment cette intersection subvertie, du manque au manque, est aussi la forme logique en jeu dans le coefficient d’art. Si l’objet a est le produit du « recouvrement des deux manques » (Lacan, 1973b, p. 194), celui-ci peut, selon ce qui a été ici parcouru, trouver son équivalence dans le coefficient d’art duchampien. Ce dernier est cause d’artisticité en tant qu’énigme, insaisissable. Énigme et opacité de sens qui nous mènent vers le réel. L’énigme du « qu’est-ce que ça veut dire » de l’enfant face à l’adulte et du spectateur face à l’œuvre est la question du sens qui, sous la formule wittgensteinienne de meaning is use, nous mène vers la question de l’utilité. L’emphase mis chez Duchamp sur l’inadéquation dans ses ready mades ne semble pas un hasard : inadéquation entre l’objet et sa fonction, où l’inutilité de l’objet artistique semble se moquer d’elle-même. Revenons à Freud et son embarras vis-à-vis de l’énigme de l’art : d’abord, l’énigme de la technique de l’artiste, comme processus qui rendrait sociable l’irréductiblement asociale de la pulsion et du fantasme. Qualité sociale d’autant plus énigmatique lorsque Freud repère la coïncidence impossible entre l’intention de l’artiste et l’interprétation du spectateur. Pourrions-nous supposer un lien entre ces énigmes et l’énigme de l’utilité de l’art ? Nous avons vu que Freud dit que le principe d’utilité ne suffit pas à expliquer la présence des arts dans la civilisation : il faut autre chose encore (Freud, 1929). Quelle serait cette autre chose ? Peut-être cette inadéquation fondatrice autant pour le psychisme que pour la création. Une absence dont la qualité originaire n’a été reconnue ni par le discours utilitaire, ni par certaines théories de la communication et du psychisme. Et en tant que non reconnue, cette autre chose dont Freud parlait est un reste. Reste qui apparaît comme produit de la séparation : l’objet perdu, objet a. Nous pouvons considérer le coefficient d’art comme son corrélat culturel, comme imperméable au sens, non pas tant comme pure jouissance qu’en tant qu’il « ne sert à rien » (Lacan, 1975, p. 10). Il est remarquable comment Duchamp anticipe, en 1957, une logique de superposition de manques que Lacan formalisera sept ans plus tard dans sa subversion de l’intersection : la séparation. Dans ce sens, le coefficient d’art se montre comme homologue à l’objet a en tant que reste entre deux ensembles. L’inadéquation propre au processus artistique permet de ne pas penser l’art comme une essence, mais comme un fait culturel produit d’une inadéquation fondamentale dont la faille devient l’élément privilégié dans l’objet d’art10. Il n’y aurait pas d’essence d’art dans la mesure où sa condition est le produit d’une dialectique dont la cause est un chaînon manquant. C’est cet écart, provoqué par cette pièce absente, qui ferait non pas l’échec mais la cause de l’objet d’art. Si l’inutile peut se traduire comme l’inadéquat ou l’inconvenable, c’est l’inutile qui rendrait l’art possible. Ainsi, en guise de conclusion, point d’œuvre universelle, point d’œuvre totale, point de maîtrise ni de contrôle du sens de l’œuvre ni par l’artiste ni par le spectateur. L’art serait le produit d’une inadéquation, où son utilité pour la communication claire et distincte ne saurait qu’échouer. Mais ce qui est remarquable, c’est que cet échec est la cause non pas d’une condition de déchet, mais de sa condition d’agalma.


1

Il est à souligner qu’avec la poétique, Freud trouve dans le Witz une référence pour penser l’inconscient. Mais ce Witz n’est pas moins poétique si nous considérons l’acte éminemment hégélien de l’une des références de Freud : Jean-Paul Richter et l’inclusion du mot d’esprit dans son Cours préparatoire d’esthétique (Richter, 1979).

2

Cette idée est issue non pas de Marcel Duchamp mais de l’interprétation d’André Breton : « Il n’y a jamais eu chez Duchamp cette idée, implicite dans la lecture qui en est faite par Breton, de se lever le matin, de choisir un objet indifférent et de transformer cet objet en œuvre d’art ! (...) L’idée du pouvoir démiurgique de l’artiste est totalement étrangère à Duchamp » (Marcadé, B. et al., 2008, p. 143).

3

Duchamp, M. (1987), p. 2

4

Marcadé, B. et al. (2008), p. 142

5

Duchamp, M. (1987), p. 5

6

Duchamp, M. (1987), p. 5

7

Pour garder une cohérence terminologique, nous avons mis entre crochets le terme « désir » (Wunsh) au lieu de « souhait » qui était dans la traduction ici citée.

8

Comme exemple, qui n’est pas tout à fait un symbolisme dans un sens jungien, on peut remarquer l’œuvre Apariencia desnuda (Paz, 1989), où nous trouvons une analyse du Grand Verre par une très copieuse série de références et de symboles, dans une quête assez manifeste de trouver un sens.

9

Lacan J. (1973b), p. 194.

10

La corrélation entre le « fait culturel » du coefficient d’art et la subjectivité de l’être parlant peut trouver son appui dans la définition que Lacan donne de la culture : « une certaine histoire du sujet dans son rapport au logos » (Lacan, 2013, p. 569).

Références

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